Laudationes

Laudatio von Prof. Patrica-Stierle auf Cecile Wajsbrot anlässlich des Prix de l’Académie de Berlin, 2016

„W wie ihr Name. Ein seltsamer Buchstabe wie kein anderer. Im Deutschen ist es ein einfacher Buchstabe wie v, aber auf nennt man ihn doppeltes V, wofür braucht man ein doppeltes V?“

So heißt es in dem zweisprachigen Hörspiel W wie ihr Name/ Avec un double V, das Cecile Wajsbrot 2012 mit dem SR produziert hat. In diesem autobiographisch geprägten Hörspiel geht es ganz wesentlich um das Erlernen der deutschen Sprache. So berichtet die Schülerin von ihren ersten Deutschstunden in einem Pariser Gymnasium Anfang der 60ger Jahre: „Ich lerne die Sprache eines Landes gegen das alles und alle uns aufbringen wollen, obwohl der Krieg seit 15 Jahren vorbei ist. Ich bin noch nicht einmal 15 und fürchte mich mehr vor den Fällen, der Grammatik, als vor dem Krieg.“ Warum hat sie Deutsch gelernt? Auch das erfahren wir in diesem Hörspiel: „une deuxième langue – sich in andere Klänge einzuschleichen, in andere Strukturen und sich trotzdem wiedererkennen können, die Sprache des Feindes, die aber ähnelt der Sprache meiner Familie comme une cousine, une sœur, ich möchte gern, dass Du mich verstehst, wenn ich in dieser Sprache spreche, sagt meine Großmutter, aber nie hätte sie daran gedacht, sie mir beizubringen.“ Die Schülerin empfindet das Deutsche als eine Zwillingssprache: „Manchmal höre ich die Zwillingssprache in Dir, die mich begleitet, die noch immer meine Mutter, meine Großmutter spricht, die Zwillingssprache hindert sie Dich daran, mich zu lernen? Ich weiß es nicht, manchmal kommt mir alles vertraut vor, manchmal feindlich, wie eine unbekannte Gefahr, unbestimmbar.“ In einer eindringlichen Selbstbefragung erforscht Cecile Wajsbrot die inneren Stimmen, die es der Schülerin unmöglich machen, der eigenen Geschichte zu entfliehen – die aber zugleich auch eine Annäherung an das Fremde zu erlauben scheinen, das dem vertrauten Jiddisch so nah kommt: „Manchmal gelingt es mir zu denken, es ist eine Sprache wie andere auch. Meine Großeltern wurden in dieser Sprache getötet. Ich kann sie sehen winkend, weit entfernt wie zum Abschied. Die Schleusen schließen sich. Ich kann nicht mehr sprechen. Jetzt kommt die Zeit der Versöhnung. J’entends ce mot souvent à la radio. La réconciliation franco-allemande. Doch sind die Erinnerungen immer noch wach und nicht alle fühlen sich unbedingt versöhnt. Du sollst in der Gegenwart leben. Aber jedes Jahr nehme ich an Zeremonien teil, die der Vergangenheit gedenken und des Todes in Auschwitz, der meine Kindheit verdunkelt hat. Schatten, die zu meinem Bett kamen und am nächsten Tag bin ich wieder im Gymnasium und lerne deutsch.“

Cecile Wajsbrot ist 1954 in Paris geboren, als Tochter polnischer Juden; ein Großvater wurde in Auschwitz ermordet, und ihre Mutter ist der Razzia des Wintervelodroms vom Juli 1942 nur knapp entgangen. Sie studierte Literaturwissenschaften, arbeitete als Französischlehrerin am Gymnasium, war Redakteurin bei den Nouvelles Littéraires und Literaturkritikerin beim Magazine Littéraire. Seit 1982 hat sie in Frankreich 18 Romane und Erzählbände und fünf Essays veröffentlicht, zuletzt in diesem Jahr ein Gespräch über die deutschen Wurzeln Hélène Cixous’, Une Autobiographie allemande. Ihre Streitschrift Pour la littérature (2001) fand große Beachtung, weil sie sich von der Vorherrschaft der Form und dem Begriff der écriture, wie sie der nouveau roman propagiert hatte, abwendet und ein Plädoyer für das Erzählen von Geschichten und die Verantwortung des Schriftstellers hält. Zugleich arbeitet Cécile Wajsbrot als literarische Übersetzerin aus dem Englischen und dem Deutschen, u.a. hat sie Virginia Woolf, Gert Ledig, Stefan Heym und den Roman Kaltenburg des diesjährigen Georg-Büchner-Preisträgers, Marcel Bayer, ins Französische übersetzt. 2014 erhielt sie den Helmlé-Übersetzerpreis. Auf Deutsch sind im Münchner Liebeskind Verlag bislang fünf Romane erschienen, zwei weitere Romane und ein Essay bei Matthes & Seitz in Berlin.

Es gibt eine Episode in ihrem Werk, die mir als besonders charakteristisch erscheint. Cecile Wajsbrot berichtet in dem Essayband Berliner Ensemble von ihrer vergeblichen Suche nach einer Statue in Berlin, die an den Angelus Novus erinnere. Dieses Bild von Klee hat insbesondere Walter Benjamin fasziniert. Bei ihm heißt es in seinem Text Über den Begriff der Geschichte: „Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. […] Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet, wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe […]. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her […], der ihn unaufhaltsam in die Zukunft treibt, der er den Rücken kehrt […]. “ Cecile Wajsbrot ist jedoch auf der Suche nach der Verkörperung eines anderen Angelus novus. Der ihre hat ebenfalls den Blick in die Vergangenheit gerichtet, aber er streckt seine Arme der Zukunft entgegen: „une statue – un homme qui tend les bras et regarde de l’autre côté, un homme qui tend les bras vers le futur en regardant le passé. Encore un angelus novus“, beschreibt sie die von ihr in Berlin gesuchte Statue. Cecile Wajsbrot erinnert mich an diese von ihr nicht gefundenen – und vielleicht erfundenen Statue, weil alle ihre Romane von der Last der Erinnerung geprägt sind, den Blick nicht von der leidvollen Vergangenheit lösen und dennoch die leisesten Bewegungen in der Gegenwart wie ein Seismograph erfassen und lesbar machen. „Das Wesentliche meiner Arbeit […]“ erklärt sie programmatisch, „bestand in einer Erforschung der Vergangenheit und seiner Auswirkungen auf die Gegenwart.“ In ihren Augen vermag es die Literatur, Vergangenheit und Gegenwart zu vermitteln: „alles das, was gewöhnlich versteckt wird, ans Tageslicht zu bringen, es an die Oberfläche steigen zu lassen, wie jene Dinge, die die Flut an den Strand spült, nachdem sie seit Tagen, Wochen, Jahren verloren waren.“

In zahlreichen ihrer Texte spürt Cecile Wajsbrot dieses Strandgut auf, ihre Romane Essays und Hörspiele beschäftigen sich immer wieder mit der Last der Vergangenheit, von der sich die Nachgeborenen nicht befreien können. In Memorial begibt sie sich auf eine Reise in die Vergangenheit ihrer Familie in Polen. In La Trahison, Der Verrat, geht es um den kollektiven Gedächtnisverlust der französischen Gesellschaft im Blick auf die Zeit der Kollaboration. Die Fragen einer jungen Rundfunkredakteurin erschüttern hier die Existenz eines Mannes, der sich im Vergessen eingerichtet hat und plötzlich an den viele Jahre zurückliegenden Verrat an seiner jüdischen Freundin erinnert wird.

Besonders eindrucksvoll ist das Verhältnis von Erinnern und Vergessen in dem berührenden Buch über die Alzheimer Erkrankung ihres Vaters, L’Hydre de Lerne – Die Köpfe der Hydra, 2012 auf Deutsch erschienen in der Übersetzung von Brigitte Große. In einer leisen, tastenden, einem eigenen Rhythmus folgenden Sprache beschreibt Cecile Wajsbrot die Krankheit des Vaters. Sie betrachtet den „Rückzug aus der Welt“ als ihre metaphysische Eigenheit: „[…] Das Paradoxe an dieser Abwesenheit ist, dass sie nach Anwesenheit verlangt, wenn man nicht aufgeben und sich gehenlassen will, nach jemandem, der die Last aufnimmt, die man losgeworden ist, und genau das passiert jetzt, ich lebe sein und mein Leben, manchmal fällt es mir schwer, meines zu leben, weil seines überläuft und andere Landstriche überflutet, dabei hatte ich geglaubt, die Abdichtung sei sicher und ich weit genug entfernt.“ Sehr eindrucksvoll wird hier beschrieben, wie die Erinnerungen des Vaters die Tochter, die nunmehr zu ihrem Statthalter wird, geradezu überfluten. Man könnte an dieser Stelle aus Paul Celans Gedicht Sprachgitter zitieren: „Die Welt ist fort, ich muss dich tragen.“

Heute soll vor allem von den Berlin-Romanen Cecile Wajsbrots die Rede sein. Sie kam im Jahr 2000 für sechs Wochen nach Berlin, hat im Rahmen des DAAD-Künstlerprogramms 2008 ein Jahr in Berlin verbracht und lebt inzwischen abwechselnd in Paris und Berlin. 2014/2015 war sie Inhaberin der Samuel-Fischer-Gastprofessur am Peter-Szondi-Institut an der FU Berlin.

Der Fall der Mauer wurde von ihr als einschneidendes Erlebnis wahrgenommen. In ihrem Hörspiel W wie ihr Name/ Avec un double V heißt es: „ Zum ersten Mal spürte ich das Bedürfnis nach Deutschland zurückzukehren, nach Berlin zu gehen. Là où le mur tous les murs étaient tombés. Berlin, die Stadt, die ich gemieden hatte. In der geteilten Stadt waren auch die Flüsse wie gefroren. Plötzlich das Bedürfnis dorthin zu gehen. Berlin die Hauptstadt der Sprache. Die Hauptstadt der Zeit.“  Der Fall der Mauer scheint hier viele Mauern einzureißen und eine Begegnung mit dem Land der Zwillingssprache denkbar zu machen. Berlin wird zugleich in den Augen der Autorin zur Hauptstadt der Zeit, weil es möglich scheint in dieser pulsierenden, lebendigen jungen Stadt, die zugleich tief in der Geschichte verwurzelt ist, Erinnerungsfragmente wie Strandgut an die Oberfläche steigen zu lassen. Nouveau monde und alter Kontinent scheinen hier zusammenzutreffen: „Berlin possédait à la fois les espaces immenses et vides d’un nouveau monde et le long parcours plus qu’accidenté du continent ancien […]. Je voulais tout connaître […] où est le présent? – ich wollte alles kennenlernen, wo ist die Gegenwart?“ so charakterisiert sie im Rückblick den Enthusiasmus ihrer Entdeckerfreude in Berliner Ensemble. Nicht eine Melancholikerin wendet sich hier einzig den Gespenstern der Vergangenheit zu, sondern eine französische Autorin entdeckt Berlin mit einem Blick für die neue Urbanität und Weltoffenheit der Stadt.

Die Stadt hat auch ihr Schreiben wesentlich geprägt. Cécile Wajsbrot ist wie George Perec eine Flaneuse, Stadtsemiotikerin und Spurensucherin, sie hat einen neuen Stadtdiskurs erfunden, der in ganz eigener Form die Stadt als Palimpsest der Erinnerung und Ort der zufälligen Begegnung reflektiert.

In ihren Romanen Nation par Barbès (2001), Caspar Friedrich Strasse (2002), Fugue (2005), L’Ile aux musées (2008) und dem Tableau Berliner Ensemble (2015) stehen die Großstädte Paris und Berlin im Zentrum einer Erfahrung von Selbstfindung und Selbstverlust. Als Folie dienen ihr dabei die einer eigenen Stadtsemiotik folgenden Romane Balzacs und die surrealistische Stadterfahrung Aragons und Bretons. Cecile Wajsbrot hat eine große Sensibilität für die sich überlagernden und vielfach überschriebenen Zeichen in der Stadt entwickelt, die in der Gegenwart die Vergangenheit in den scheinbar nebensächlichsten Details hervorbrechen lassen.

Mit dem Roman Nation par Barbès – Im Schatten der Tage in der deutschen Übersetzung – hat Cécile Wajsbrot 2001 den Stadtroman als ein neues Genre entdeckt. Die Pariser Métro ist der eigentliche Protagonist dieses Romans, in dem ein moderner Jason anstelle der Meere das unterirdische Schienennetz der Métro durchfährt, das ihm eine eigene Welt eröffnet, weil er ihre historische Dimension wahrnimmt. Nach diesem Roman in der Tradition der großen Parisromane wechselt Cecile Wajsbrot 2002 den Schauplatz und wendet sich mit ihrem Roman Caspar Friedrich Strasse der Stadt Berlin mit ihrer ganz besonderen Erfahrungsdimension zu. Auf Deutsch ist der Roman in der Übersetzung von Holger Fock und Sabine Müller unter dem Titel  Mann und Frau den Mond betrachtend  erschienen.

Der Text präsentiert sich als Monolog eines Ostberliner Dichters, der nach dem Fall der Mauer ein fiktives Grußwort anlässlich der ‚Tauf-Zeremonie’ für eine neue Straße in Berlin spricht, die dem Roman den Titel gibt: „Caspar Friedrich Strasse“. Das Besondere an der neuen Straße ist ihre Geschichtslosigkeit. Weil sie neu erschaffen wurde, hat sie keine historische Dimension, nie ist ein Unrecht oder ein Verbrechen auf ihr verübt worden, auch die Zeit des Dritten Reichs hat sie nicht erlebt, sie ist in dieser Hinsicht so unschuldig wie ihr Namensvetter Caspar David Friedrich. Die Leerstelle in ihrem Namen ist bezeichnend, es fehlt der Vornahme „David“, der an die dunkle Zeit Berlins gemahnen könnte. Die ehemals geteilte Stadt Berlin ist ein lebendiger Palimpsest der Erinnerung, weil die Spuren der Geschichte noch sichtbar, die Narbe der Teilung noch kaum verheilt ist. Herausragend ist dieses Buch auch, weil in jedem Kapitel ein anderes Bild Caspar David Friedrichs im Mittelpunkt steht, an das sich der Dichter in seiner beständig abschweifenden Rede erinnert und in dem er die heutige Zeit vorweggenommen sieht. So glaubt er in dem Gemälde Die Klosterruine Eldena bei Greifswald, die Ruinen Berlins zu sehen:  „um uns sind überall Ruinen, wenn man nur bereit ist, sie zu sehen. Sicher, ihr Schicksal ist, unter den Neubauten und dem Wiederaufbau zu verschwinden, schließlich haben wir gelernt zu vertuschen und zu verschleiern, die Zukunft aus dem Bestehenden zu gestalten, und auch wenn unsere unverwurzelten Glastürme, die vermeintlich in den Himmel ragen, sich in eine Zukunft aufschwingen, die nachfolgenden Generationen werden die Spur der Vergangenheit darin lesen.“  Die Stadt ist lebendig, sie projeziert sich in die Zukunft mit Straßen ohne Geschichte, doch unsichtbare Narben bestehen fort. In seinen Divagationen vergleicht der Dichter aus dem Roman Caspar Friedrich Strasse den Himmel über Berlin mit dem Himmel über Paris:
„Unser Himmel ist riesig – in Berlin behält der Horizont die Oberhand, hier dominieren nicht städtische Bauten über die weiten Ausblicke wie an der Place de l’Etoile, wo die Avenuen sternförmig vom Triumphbogen ausgehen […] In Paris enden die Trassen der Avenuen und Boulevards häufig an einem Denkmal oder Kreisel, auf die sie zulaufen, die Höhe der Gebäude und die Enge der Straßen lassen vergessen, dass es noch etwas anderes gibt als Menschen und Autos, als die Stadt, in der uns nichts verlockt, den Blick zu heben […]. In Berlin behält der Horizont die Oberhand und weist uns einen Weg über die Geschichte hinaus. Haben Sie schon einmal den Krähenflug über dem Reichsstag beobachtet, diese dunklen Wolken, die über unsere Geschichte und ihre Ereignisse fliegen, über die bronzenen Buchstaben Dem Deutschen Volke, die während des ersten Weltkriegs gegossen wurden […] gegossen übrigens von einem Mann, dessen Familie zwanzig Jahre später, im Dritten Reich, aufgrund ihrer Herkunft vernichtet wurde. Wer ist Deutscher? Der Mann, der die Buchstaben für das Giebeldreieck des Parlaments gießt, oder der andere, der das Parlament auflösen wird. Aber ich sprach vom Himmel.“

Der Vergleich zwischen Paris und Berlin hat auch eine große Bedeutung für die beiden folgenden Berlin-Romane Cécile Wajsbrots, denn der weite Himmel über Berlin, der nicht wie in Paris nur als Kulisse für die Stadt dient, wird gleichsam als eine Befreiung empfunden für die Protagonisten, die Paris verlassen. In der Berlin-Novelle Fugue aus dem Jahr 2005 – „Fugue“ kann man mit Fuge oder auch mit Flucht übersetzen – kommt eine junge Pariserin mit dem Willen sich hier neu zu erfinden nach Berlin: „Ich fange von vorn an, ich weiß nicht mehr wer ich bin, natürlich habe ich einen Namen, aber das ist alles, was mir noch bleibt und vielleicht trifft er nicht mehr auf mich zu.“ Die Großstadt Berlin erscheint als idealer Ausgangspunkt für ihre vita nuova. Wie Nadja aus dem gleichnamigen Roman von André Breton lässt sich die junge Frau in Berlin vom Zufall treiben. Berlin ist wie das Paris der Surrealisten „ein Ort dazu geschaffen für das überraschende Ereignis“. Als Flaneuse der zweckrationalen Ordnung enthoben, überlässt sie sich den Straßen der Stadt: „Meine Schritte führten mich, ich war nirgends, ich ging nirgendwo hin, ich war niemand“. Der Text wird durch schwarz-weiß Photographien von Brigitte Bauer ergänzt, die nicht die berühmten Monumente von Berlin, sondern marginale Orte, Passanten, Graffiti, U-Bahn-Unterführungen, Gleise, Treppen, Ampeln oder verfallende Hochhäuser zeigen. Wie die Protagonistin aus Fugue ist auch Cecile Wajsbrot selbst eine Flaneuse in Berlin. In Berliner Ensemble hält sie ihre eigenen Gänge durch die Stadt fest. Hier heißt es: „Ich bin in Berlin, um im Hier und Jetzt zu leben, aber ganz unerwartet öffnet sich plötzlich unter meinen Schritten der Abgrund der Zeit.“ So nimmt sie auf dem Weg ins Schwimmbad eine Abkürzung durch einen Park, der sich für sie in ein Labyrinth der Geschichte verwandelt, weil hier das Gefängnis Moabit stand – und sie an die Mohabiter Sonette von Albrecht Haushofer denken muss. Sie beschreibt, wie sie durch dichten Rauch in der Wilhelmstraße beunruhigt wird, den sie vom Bus aus sieht. Aus der Zeitung erfährt sie am nächsten Tag, dass hier gerade der Film Operation Walküre über das Stauffenberg Attentat gedreht wurde: „Il y avait bien eu un attentat, mais pour les besoins d’Hollywood.“ – es gab also wirklich ein Attenat, aber um Hollywood zu dienen – heißt es lapidar. Sie endeckt aber auch verwunschene Orte wie das Berliner Lapidarium am Landwehrkanal, ein ehemaliges Pumpwerk in dem Statuen aus der Siegeshalle, aus dem Tiergarten und von den Schlossbrücken ein einsames, vergessenes Dasein fristen. „Friedrich der Erste, Friedrich der Zweite, die Statuen von Bach oder Kant sind in diesem Tempel aus opakem Glas eingesperrt und keiner weiss, was aus ihnen werden soll“, heißt es hier.

In ihrem 2008 veröffentlichten Roman L’Ile aux musées, Die Museumsinsel gibt sie den Statuen eine Stimme. Zugleich führt Cecile Wajsbrot die Städte Paris und Berlin noch enger zusammen, indem sich zwei Geschichten zwischen Paris und Berlin kreuzen. Dieser Roman stellt eine schöne Verbindung zu unserer Preisträgerin vom letzten Jahr, Bénédicte Savoy, her, denn sie hat eine Passage aus diesem Buch in ihrer Anthologie Die Berliner Museumsinsel übersetzt. Der Roman setzt mit einem Portrait ein: „Ein Mann, allein, in der monumentalen Allee, die den Tiergarten durchmißt und zum Brandenburger Tor führt.“ Schon im zweiten Satz wird deutlich, dass es sich um eine Plastik handeln muss, die nunmehr zum Gegensand einer poetischen Reflexion wird:
„Dort zwischen der Siegessäule und dem Brandenburger Tor – zwischen den geparkten Autos, erhebt sich seine harmonische Form auf einem Marmorsockel. Mitten in der Unruhe, im Chaos lädt er zu Ruhe und Kontemplation ein und zieht den Blick auf Grund seiner Einfachheit an, keine Schnörkel lenken das Auge ab, er hat das runde Gesicht römischer Statuen, beide Arme erhoben, die Hände bilden einen Trichter, sie umgeben einen weit geöffneten Mund, dessen Kreis den Bogen eines weit hinausgeschmetterten Wortes umschreibt. Er ist der, der ruft, der Rufer, aber der Schrei, weit davon entfernt sein Gesicht zu deformieren, zeigt die Macht des Wortes, seine Tragweite.“
In dem Roman Wajsbrots hat der Rufer die Funktion eines Prologs. Sein Ruf öffnet den Raum für den stummen Ruf eines Kollektivs von Statuen zwischen Berlin und Paris, deren Stimmen die Autorin laut werden läßt: „Wir stehen Wache. Selbst wenn niemand auf uns achtet – und vielleicht ist es einfacher Wache zu stehen, wenn man nicht beachtet wird. Wir sind aus Stein, aus Bronze, aus Granit oder Marmor, wir sind auf den Brücken, oben auf den Gebäuden oder vor den Museen, wir sind in den Gärten, den Blick starr gerichtet.“ Hat man diesen Text von Cecile Wajsbrot einmal gelesen, so wird man plötzlich überall Statuen in Berlin wahrnehmen. Plötzlich achtet man auch auf den Rufer vor dem Brandenburger Tor. Cecile Wajsbrot öffnet den Blick für diese Stadt. Die Komplexität des in der Tradition Bretons, Aragons und De Chiricos stehenden Werks besteht in der Verwischung der Differenz zwischen den lebendigen und den steinernen Protagonisten des Romans. Wird auf der einen Ebene die Geschichte von einer Französin und einem Franzosen erzählt, die beide auf Grund von unterschiedlichen partnerschaftlichen Problemen Paris verlassen und über Ostern die Museumsinsel in Berlin besuchen, wo sie sich begegnen, so evoziert der Text auf einer zweiten Ebene den vielstimmigen Chor der Statuen auf der Museumsinsel, die ihre eigene Existenz reflektieren und zugleich das Paar beobachten. Die Menschen betrachten die Kunstwerke im Museum, die aber ihrerseits auch die französischen Touristen im Blick haben und ihr Verhalten kommentieren. Bleiben die Statuen im öffentlichen Raum gewöhnlich am Horizont der Wahrnehmung, so werden sie hier zum Thema gemacht und behaupten hartnäckig ihre Präsenz im Text. Parallel zu der Geschichte des Paares auf der Museumsinsel in Berlin wird die Geschichte der zurückgebliebenen Partner in Paris erzählt. Auch hier vermischt sich der Diskurs der Protagonisten mit dem Chor der Statuen auf den Plätzen und in den Parks von Paris, die das Geschehen kommentieren. Zwischen den Statuen in Frankreich und Deutschland gibt es scheinbar keine Differenz, das Sinnsystem des Museums suggeriert ein zeitloses Terrain vague. Die Statuen teilen das gleiche, über nationale Grenzen hinausweisende Schicksal. Ja, sie erscheinen im Text als stumme Zeugen, oftmals Opfer von Transferprozessen und Zerstörung. Cécile Wajsbrot begabt die sprechenden, das Geschehen kommentierenden und reflektierenden Statuen mit einem absoluten Gedächtnis. Sie haben Teil an einem gemeinsamen antiken europäischen Erbe, doch ihre Erinnerungen unterscheiden sich vom Zeitpunkt ihres Transfers nach Berlin oder Paris maßgeblich, ja sie dienen als Medium, um die deutsch-französische Geschichte in verfremdender Perspektive zu inszenieren. So erinnern sich die Statuen auf der Museumsinsel an das Projekt des Museumskomplexes als Folge der Rückführung der von Napoleon geraubten Kunstschätze, sie wurden Zeugen der Bücherverbrennungen 1933 und der Gräueltaten im Dritten Reich, sie haben die Bombardierung Berlins erlebt, die Zeit der Mauer mit der Aufteilung der Kunstwerke und die Rückführung aller Kunstschätze in die nunmehr restaurierten Museen auf der Museumsinsel nach der Wende.

Viele moderne Kunstwerke in Berlin werden beschrieben, die an das Schicksal der jüdischen Bevölkerung erinnern, wie die 1988 enstandene und 1996 auf dem Koppenplatz aufgestellte Installation von Karl Biederman Der verlassene Raum in Erinnerung an die Reichskristallnacht: ein überdimensionaler Tisch und zwei Stühle, von denen einer umgekippt ist, in einem Park.

Die Statuen in Paris erinnern sich hingegen an Cathérine de Medicis Projekt der Tuilerien, an die blutigen Wirren der französischen Revolution, an die Kämpfe auf den Straßen von Paris im Zweiten Weltkrieg und die Evakuierung der Gemälde des Louvre in das Schloß Chambord, an die deutsche Besatzungszeit, die Ansammlung der Werke der sogenannten entarteten Kunst im Jeu de Paume und an die Verbrennung vieler dieser Kunstwerke im Garten der Tuilerien.

Die Statuen scheinen die kollektive Erinnerung zu garantieren, wo diese verloren zu gehen droht. Sie überdauern nicht nur die Zeit, sondern sie reflektieren und überwinden auch nationale Grenzen. Dies wird am Beispiel eines Bronzereliefs deutlich, das sich heute in der deutschen Botschaft in Paris befindet: Die Inschrift des Reliefs von Bernhard Heiliger, Panta Rhei, wird zum Inbegriff für die verfließende Zeit, der die Statuen Einhalt gebieten, sie und ihre Gipsabdrücke bilden im ‚no man’s land’ von Zeit und Raum einen höchst eigenwilligen Stadtdiskurs, der eine Erinnerung wach hält, die sich dem Leser eindringlich vermittelt.
Die deutsche Botschafterin in Paris, Susanne Wasum-Rainer, wurde durch den Roman von Cecile Wajsbrot auf das Bildnis Heiligers im Eingangsbereich der Botschaft aufmerksam und hat Cecile Wajsbrot daraufhin eingeladen.

Gehen die Worte von Menschen und Statuen auf der Ebene des Textes immer wieder in einander über, so wird diese Verwischung der Grenzen genutzt, um das menschliche Schicksal hinter der Geschichte der Statuen in den Vordergrund zu rücken. So berichten die Statuen in Paris scheinbar neutral von der Rettung vieler Kunstwerke durch eine Gruppe von Widerstandskämpfern, die den folgenden Zug mit deportierten Menschen jedoch nicht aufhalten: „Ihr nennt ihn den Zug von Aulnay, weil er am Bahnhof von Aulnay von einer Gruppe von Widerstandskämpfern angehalten wurde. Alle Gemälde, die er enthielt wurden zurückerobert. Picasso, Braque, Bonnard, – der letzte Transport von Deportierten – das ist das Wort, das ihr verwendet – fuhr nach dem Zug mit den Kunstwerken ab. Niemand versuchte ihn aufzuhalten.“ Die Statuen, die sich an dieser Stelle explizit vom Diskurs der Menschen distanzieren, werden bei Cécile Wajsbrot auch zu Projektionsfiguren für das jüdische Schicksal. Ihr Roman übernimmt gleichsam die Aufgabe des Rufers aus dem Prolog, der in seinem stummen Schrei die Macht des Worts verkörpert.

Als sensible und aufmerksame Leserin von Zeichen öffnet Cecile Wajsbrot in einer eindringlichen und poetischen Sprache dem Leser und Flaneur von heute die Augen für die vielfach überschriebenen Spuren der Vergangenheit in Paris und in Berlin. Wenn die Statuen als Zeichen der Vergangenheit lebendig werden, öffnet sich der Bick auf eine deutsch-französische Konfiguration, deren Spuren in den Romanen Cecile Wajsbrots an die Oberfläche unserer Gegenwart dringen.

Hanns Zischler - Laudatio auf Bénédicte Savoy 2015

Laudatio auf Bénédicte Savoy anlässlich des Prix de l’Académie de Berlin, 2015

Französische Botschaft in Berlin, 1. Dezember 2015

 

These silent wrecks, more eloquent than speech, Full many a tale of awful note impart:
Truths more severe than bard or sage can teach This pomp of ruin presses on the heart
Thomas Love Peacock, Palmyra (1806)

An welchem Ort sollte man eines weltgewandten, Frankreich verehrenden, umtriebigen Gelehrten und seines Weggefährten gedenken, der aus dem Gedächtnis der Stadt Paris so gut wie verschwunden ist ? Die Rede ist von Alexander von Humboldt und Aimée Bonpland und die ihnen gewidmete Ausstellung im Jahr 2013 an der erhabensten Stelle des wissenschaftlichen Paris – am Observatoire.

Wo sollte man die Filme zeigen, die mit propagandistischem Aufwand dem Zuschauer und dem Besucher der Berliner Museen in der NS – Zeit eine einseitige und pathetisch überzuckerte Sicht auf die Sammlungen nahelegen wollte – im Zeughaus-Kino.

Was wäre der angemessene Ort, um die künstlerisch überhöhten Pläne für den Wettbewerb des Neuen Museums im Jahr 1883 / 84 noch einmal zu begutachten? – der Neo-Torso der Schinkelsche Bau-Akademie.

Diese drei Beispiele sollten genügen, um fürs erste den wissenschaftlichen Spürsinn und die sichere Hand der Frau zu charakterisieren, die heute gelobt und den Prix de l’Académie de Berlin erhalten soll: Bénédicte Savoy

Im Alltag, unverhofft und flüchtig werden wir von Geschichtsbildern gestreift – sie treten wie aus dem Nichts auf, einzeln und in Schwärmen, in der Werbung, in der Presse, in Filmen, im Dahingesagten, im Vorübergehen. Es sind jene Bilder, die wir als historische Phantome – und Phantome der Historie – einer uns lebensgeschichtlich nicht mehr erreichbaren Überlieferung meinen fassen zu können. Hartnäckig ausharrende Bilder, fest verankert im Fundus einer Mythologie von Personen und Ereignissen, die mit der Entfernung vom Ursprungsort bzw. dem Ereignis zu unlesbaren Kürzeln und Geheimnissen geronnen sind und in dieser kryptischen Form wieder zu Botenstoffen für eigensinnige, ideologische Interessen werden können: ‚Napoleon’ zum Beispiel, um dessen Namen sich Legenden und Verdammungsurteile scharen wie um keine andere Person bis heute. Oder scheinbar fraglos schöne Erscheinungen, wie Nofretete, die sich universeller Bewunderung erfreuen, als verkörperten sie, jenseits aller Moden, ein anthropologisches Schönheitsideal.

Wo lassen sich diese Geschichtsbilder überprüfen und befragen? – wobei ich der maßstabsetzenden Instanz eines ‚kollektiven Gedächtnisses’ nicht blind vertrauen möchte, denn auch sie wird von sehr heterogenen Überlieferungen gespeist, deren Verdaulichkeit oft zweifelhaft ist.

In der Chronotopie der Ereignisse sind es gewiß die Gedenktage und Ausstellungen, die Anlass sind für visions and revisions. Und der herausragende Ort dafür ist in unserer Hemisphäre das Museum. Welche Bild – und Bildungsmacht ein im Museum ausgestelltes Objekt zu entfalten vermag und welche Lektionen mit einer solchen Demonstration und Präsentation einhergehen, welche quasi sakralen Momente die säkulare Architektur aufladen und welche ästhetisch wechselnden Urteile sich um ein solche Objekte (und deren Geschichten) ranken, ist der Inhalt der Forschungs und Ausstellungsarbeit von Bénédicte Savoy ihren Mitarbeitern.

NOFRETETE
Bénédicte Savoy weicht geschickt dem hypnotisierenden Blick der schönen Frau aus und recherchiert. Sie gräbt noch einmal, um im Bild zu bleiben, und fördert eine überaus verwickelte Geschichte zutage, in der die Spannungen zwischen der britischen und französischen Kolonialmacht im ägyptischen Mandatsgebiet, persönliche Freundschaften und Animositäten unter Ägyptologen, die Verwerfung der wissenschaftlichen community durch den ersten Weltkrieg und schließlich der von der öffentlich ausgestellten schönen Büste selbst beschleunigte esthetic turn ein Museumsdrama ganz eigener Art bilden.

Ägypten war seit dem Eroberungszug Napoleons und dem monumentalen Tafelwerk von Dominique-Vivant Denon eine bevorzugte Domäne der französischen Archäologie. Nach einer nur sechsjährigen gemeinsamen britisch-französischen Kolonialverwaltung des großen Landes übernahm Großbritannien, nach dem blutig niederkartätschten Aufstand von Ahmed Arabi 1882, allein die militärische Oberhoheit, während lediglich die Altertümer dem französischen Ministerium der Travaux Publics unterstellt wurden. Diese Arbeitsteilung funktionierte so lange einigermaßen, wie sie von umsichtigen Personen verwaltet wurde; mit dem Auftreten des hegemonial gestimmten Kriegers Lord Kitchener, sollte sich das grundlegend ändern. Sämtliche Funde sollten in „genau zwei gleiche Hälften“ zwischen den ausländischen Teams den USA, Italien und Deutschland und dem jeweiligen Mandatsträger – aufgeteilt werden. Als im Januar 1913 der deutsche Archäologe Ludwig Borchardt und sein Team den bunt bemalten Kopf einer Prinzessin in Amarna fanden, überliessen der kollegial geschätzte französische Verwaltungsdirektor Gaston Maspero und sein Beauftragter Lefebvre, ohne den Fund wirklich in Augenschein genommen zu haben, allein „durch Photographien und per distance“ wie Borchardt schreibt, den bunt bemalten Kopf einer unbekannten Prinzessin.

Borchardt erkannte sehr früh, welches einmalige Stück ihm da in die Hände gefallen war – „Beschreiben nützt nichts, ansehen!“ war die fast verwegene, ebenso hellsichtige wie alarmierende Formel, mit der er die Trophäe bedachte. Und als hätte er geahnt, welche Eigendynamik dieser Kopf entfalten könnte, nachdem bereits die anderen Objekte der Amarna-Kunst in Berlin für einen enormen, geradezu modischen Wirbel gesorgt hatte und welche Demütigung er für den nach 1918 immer vernehmlicher auftretenden ägyptischen Nationalismus darstellte, versuchte Borchardt eine öffentliche Präsentation in Berlin zu verhindern. Vergeblich. Als im April 1924 der Kopf der Nofretete in einem sehr modernen Ambiente gezeigt wurde, war die Begeisterung grenzenlos – und der Schaden für die deutsche Archäologie fast irreparabel.

Der Kulturaustausch, der über Jahrzehnte unter den europäischen Partnern relativ reibungslos funktioniert hatte, war durch die Feindseligkeiten im ersten Weltkrieg schwer beschädigt worden.

Der als Kriegsteilnehmer zum Deutschenhasser  gewordene Ägyptologe Pierre Lacau – er war 1905 eher widerwillig nach Ägypten gegangen – entfachte nicht enden wollende Restitutionsscharmützel gegen Berlin – und forderte die Rückführung nach Kairo aus moralischen Gründen, nachdem eine juristische Handhabe
nicht gegeben war.

Anhand des umfangreichen Dossiers aus dem Nachlass von Pierre Lacau, dessen wissenschaftlicher Ehrgeiz von einer im Weltkrieg erworbenen Ablehnung der boches überformt wurde, enthüllt Bénédicte Savoy die Hintergründe dieses head-huntings der besonderen Art.

Durch akribische Auswertung und ein virtuoses crossreading von bislang wenig beachteten Quellen enfaltet Bénédicte Savoy das Panorama eines Konflikts, bei dem eine öffentlich ausgestellte Büste einer ganzen Generation den Kopf verdreht und alte Feindschaften neu aufleben.

Aber die Erhellung der Umstände, die sich mit diesem Fundstück verbinden, ist für Bénédicte Savoy weit mehr als ein kurioser Einzelfall von Ägyptomanie. Archäologiegeschichte, Kollegenneid, Kolonialismus und nationalistischer Interessensfuror sowie eine umfassende Neubewertung antiker Kunst sind hier zu einer explosiven Mischung verdichtet:

Es geht hier nicht darum, Restitutionen zu fordern oder zurückzuweisen – dazu ist der Historiker nicht in erster Linie berufen. Es geht vielmehr um die Notwendigkeit eines gleichberechtigten Dialogs mit den ehemaligen „Geberländern“ oder ihren Nachfolgestaaten, um historische Transparenz, um rückhaltlose Aufklärung von Provenienzen und Ausgrabungsumständen und nicht zuletzt um die Aufklärung des Publikums. In vielen Museen der Welt ist die systematische und kontinuierliche Untersuchung eigener Erwerbungen in der NSZeit… eine Selbstverständlichkeit geworden. Sollte die Zurückverfolgung der archäologischen und ethnographischen Zugänge der westlichen Museen aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert nicht ebenso selbstverständlich werden?

Mit dieser Arbeit stellt Bénédicte Savoy erneut ihr dynamisches Konzept des Museum und der Museografie unter Beweis. Im Museum verwandelt sich die geradezu sakral verehrte Büste mit Hilfe eines aktualisierten und aktivierten Archivs zu einem überdeterminierten Objekt, dessen lange Zeit verhüllte, konfliktreiche Geschichte auch an die Ausstellungspraxis besondere Herausforderungen stellt.

Welcher Art sie sind, lässt sich anhand einiger Beiträge in der reichhaltigen, mit zahlreichen Illustrationen angereicherten Anthologie nachverfolgen.

DIE BERLINER MUSEUMSINSEL-IMPRESSIONEN INTERNATIONALER BESUCHER 1830 – 1990
Bénédicte Savoy und Philippa Sissis, die beiden Herausgeberinnen haben mit diesem Buch eine wahre Fundgrube geschaffen. Die bio – und bibliographisch kommentierten Beiträge reichen von literarischen Überformungen über polemische Darstellungen bis zu museografisch pointierten Betrachtungen.

So schreibt der frühere Direktor des Louvre, Pierre Rosenberg, bei dem Bénédicte Savoy promoviert wurde und dessen Anregungen sie bis heute viel verdankt, 1998, anlässlich der Eröffnung der Gemäldegalerie am Kulturforum: „Eine Zwischenfrage, zugleich eine leichte Unzufriedenheit. Der Besucher wird mehr über die Geschichte dieser bedeutenden Galerie wissen wollen, über die Erwerbung der Sammlung Giustiniani 1815, die Gründung der Galerie 1830 durch ihren ersten Direktor Waagen, über die Rolle Bodes im Vergleich mit der von Dominique-Vivant Denon, dem Begründer des Louvre … über die traurige Hitlerzeit und den Exodus der Konservatoren, über die zwei Museen in Ost und West, über ihre glückliche Wiedervereinigung.

Und dann die Pointe: Es fehlt ein Saal, der mithilfe einiger Bilder die Geschichte und die verschiedenen Orte in Berlin zeigen, welche die Gemäldegalerie seit ihrer Gründung bis zu ihrer jetzigen (endgültigen?) Unterbringung einnahm. Die Sammlungen aus dem Bodemuseum und aus Dahlem wiederzuvereinigen, heißt auch, einem Museum, das sich stets als enzyklopädisch verstand, seinen Sinn zurückzugeben.“ Diese Anthologie ist nicht nur überraschend unverbraucht, weil hier lange Zeit verschollene, schwer auffindbare essayistische, literarische, diaristische, epistolarische und journalistische Texte über die Berliner Museumsinsel versammelt sind, sondern weil die klug kommentierte Auswahl, ergänzt durch pointiert eingestreute Illustrationen, dieses polyphone Ensemble zu einem beredeten Navigator durch die stark schwankenden Gezeiten des Museums macht.

Auf subtile Weise korrespondiert dieser üppige Band mit der von Walter Grasskamp wenige Jahre zuvor publizierten Anthologie Sonderbare Museumsbesuche – Von Goethe bis Gernhardt, in dem es unter anderem um die hintergründige Frage geht: „Wie besuche ich ein Museum?“

In Savoys und Sissis’ Anthologie werden nur drei deutsche Stimmen zitiert, eine strategische Maßnahme, mit deren Hilfe die Wirkungsgeschichte von lokalpatriotischen Einsprengseln befreit und den Blicken der andern gebührend Raum gegeben wird. Wie im Zeitraffer tauchen durch die vergleichenden Blicke und Rückblicke die wechselnden Museumskonjunkturen vor uns auf. Bei Besuchern aus den sog. „Geberländern“ ist es der melancholische oder zornige Blick auf verlorene bzw. geraubte Sammlungen.

So schreibt der angesehene Direktor des Moskauer Puschkinmuseums Iwan Zwetajew 1904 nach einem Berlinbesuch im Ton resignierender Bewunderung „…alles [ ist ] original, was die deutschen Archäologen auf ihren Fischzügen durch Italien herauszubringen vermochten, ganz wie die vielen Kunstschätze, die man in den Berliner Museen zusammengetragen hat. Mir persönlich tut es leid, wenn solche Bilder den ursprünglichen Eigentümern, einer Stadt oder einem Dorf verloren gehen. Aber gegen vollendete Tatsachen ist schwer anzukommen.“

Bénédicte Savoy scheint mit einem ungewöhnlich produktiven Kooperations-Gen ausgestattet zu sein, anders ist schwer zu erklären, wie es ihr seit mehr als zwanzig Jahren gelingt, in reger internationaler Zusammenarbeit mit Kollegen und Studierenden wissenschaftlich solide, ästhetisch anregende und im wahrsten Sinn grenzüberschreitende Ausstellungen und Kataloge auf die Beine zu stellen. Nie hat sie nur das Thema, das Sujet im Blick, sondern immer auch den museumsgeschichtlichen Rahmen, die Kulissen, den Raum, die Stimmen und Stimmungen des darin verkehrenden Publikums.

Zu ihrer merkurischen Geselligkeit hat gewiß auch beigetragen, daß sie nach einem Aufenthalt als Austauschschülerin in der Berliner Beethoven Oberschule 1988 / 89 ihre Ausbildung als Germanistin in Frankreich durch eine zusätzliche an der Humboldt-Universität ergänzte, um sie im Jahr 2000 durch eine Promotion über die „Spoliations françaises d’oeuvres d’art en Allemagne autor de 1800“ abzuschießen. Nach Assistenz- und Lehrjahren am Centre Marc Bloch in Berlin unterrichtet sie schließlich – mit sichtbarem, öffentlichem Erfolg – seit 2003 Kunstgeschichte an der Technischen Universität zu Berlin.

Mit ihren Ausstellungen und Publikationen ist Bénédicte Savoy eine unermüdlich forschende, singuläre Vermittlerin zwischen Frankreich und Deutschland auf dem Gebiet der Museums- und Kunstgeschichte. Hier gelingt es ihr, Konflikte und Verwerfungen, die sich über Jahrhunderte angehäuft haben und ideologisch instrumentalisiert wurden am konkreten Gegenstand sichtbar und lesbar zu machen.

Als belebendes Ferment kommt hinzu, und ich glaube, dieser private Umstand darf hier erwähnt werden, daß sie mit Johannes Grützke einen Mann an ihrer Seite hat, der als jüngster Schadow-Schüler einer Dominanz des Französischen sich mit berlinischer Chuzpe zu erwehren weiß. Mit ihrer Doktorarbeit hat sie ein Thema angeschlagen, das in der Folgezeit weit über den unmittelbaren Rahmen – des Kunstraubs unter Napoleon – hinausweisen soll: Es ist das geistes- und kunstgeschichtlich stark bewegte Gelände der Beziehungen zwischen Deutschland und Frankreich vom Beginn der napoleonischen Herrschaft bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts.

Dominique-Vivant Denon hat auf monumentale Weise – als bildender Künstler und Schriftsteller die französische Mission in Ägypten geleitet – und dadurch nicht nur die Ägyptologie mitbegründet, sondern auch die genealogischen Aspirationen Bonapartes künstlerisch zu überhöhen verstanden. Einen Vorgeschmack seines Spürsinns und seiner Gier liefert er in seinen Voyage dans la Basse et la Haute Égypte, pendant la campagne du général Bonparte :
„Mitten auf dem Hofe dieser Moschee befindet sich in einem kleinen achteckigen Tempel eine Wanne von ägyptischem Brescia [ Marmor], die unglaublich schön ist, sowohl wegen ihrer inneren Güte als wegen der unzähligen hieroglyphischen Figuren, die sie aus – und inwärts bedecken. Dieses Monument, wahrscheinlich ein Sarkophag des alten Ägyptens, wird unstreitig durch ganze Bände Dissertationen berühmt gemacht werden. Ich hätte einen Monat gebraucht, um alle Kleinigkeiten davon zu zeichnen… Ich füge noch hinzu, daß man es als eines der köstlichsten Stücke des Altertums betrachten kann, und daß es mit die erste Beute von Ägypten sein sollte, womit wir eines unserer Museen bereichern müssten.“

Was hier noch als Wunsch formuliert wird, erfüllt sich, sobald der General Kaiser geworden ist und die von ihm besetzten Länder auch dem hemmungslosen Sammler offenstehen. Als „Requisitor“ macht er den besetzten Ländern Österreich, Italien, Preußen seine Aufwartung.

Dominique- Vivant Denon – „L’oeil de Napoléon“ [ das Auge Napoleons] – so hat Pierre Rosenberg die magistrale Ausstellung zur Jahrtausendwende im Louvre genannt.
Bénédicte Savoy zeichnet in ihrem dichten Katalogbeitrag „Une ample moisson de superbes choses“ [ Eine reichte Ernte hervorragender Objekte ] Denons unersättliche Gier nach Objekten aus den europäischen Residenzen für den neuen Louvre nach, dessen erster Direktor er nunmehr geworden ist und dessen Südflügel bis heute seinen Namen trägt. Dieser „Requisitor“ scheint ein derart einvernehmliches, kunstsinniges Wesen an den Tag gelegt zu haben, verstärkt vom geborgten Glanz seines Kaisers, daß die von ihm massiv Bestohlenen nicht umhin können, ihn heimlich und manchmal sogar öffentlich zu bewundern. „Wenn die Geschäfte, die ihn hierher geführt haben, nicht so hassenswert gewesen wären, hätte ich es als sehr wünschenswert empfunden, ihn ausführlicher kennenzulernen“, schreibt der Braunschweiger Kustode Emperius. In Weimar logiert er, natürlich, bei Goethe. Gelegentlich schießt Denon wissentlich und in seiner Unersättlichkeit unbehindert über die kaiserliche Ordre hinaus (oder strapaziert sie zu seinen Gunsten). Bénédicte Savoy zitiert einen ausführlichen Brief Denons an Napoleon, als er sich anschickt den Dresdner Zwinger zu plündern und es nicht unterlässt, sein Ansinnen mit einer verräterisch devoten Schlussformel zu besiegeln: „Ce n’est pas mon enthousiasme qui vous parle, Sire; mais la conscience de mon devoir.“ Talleyrand ist es schließlich, der Napoleon überzeugt, den Dresdner Raubzug mit Rücksicht auf die besondere Bindung des sächsischen Fürsten an seine Sammlungen, zu unterbinden.

Fünfundfünfzig Tafelbilder werden allein aus Potsdam mitgenommen, vor allem die italienische und die niederländische Schule (aber keine französische Schule, kein Watteau). Der Baron Denon hat einen von den damaligen kunst – und stilgeschichtlichen Präferenzen enorm abweichenden und auch sehr viel weiter gespannten Geschmack. Ihn sophisticated zu nennen, wäre eine Untertreibung. Als er in Berlin zwanzig Bilder von Cranach und ein Dürer zugeschriebenes Altarbild abtransportieren lässt, schreibt Schadow an Böttiger, den großen Kolporteur des deutschen Klassizismus: „Die Hervorbringungen der alten deutschen Meister versetzen ihn in höchste Erregung.“

“Der freundliche Empfang, der Denon in Deutschland bereitet wurde,“ schreibt Bénédicte Savoy, „erschließt sich vollends erst, wenn man den Geist der Selbstgeißelung und das Minderwertigkeitsgefühl in Betracht zieht, unter denen die kulturellen Beziehungen zwischen dem identitätsarmen Deutschland und einem hegemonial dominierenden Frankreich standen.“ Als mit dem Wiener Kongress Napoleons Vorherrschaft über Europa beendet wurde, musste der große Kunsträuber seine Schatzkammer wieder räumen. Die Requisition schlägt um in Restitution. Ein Kulissenwechsel im neuen Louvre, wie er theatralischer nicht hätte sein können.

MUSEUMSGESCHICHTE
Zu den aufregendsten Lektüren zählt die von Bénédicte Savoy gemeinsam mit Kristina Kratz-Kessemeier und Andrea Meyer herausgegebene, kommentierte Sammlung von Quellentexten zur Museumsgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, in der auch eine
Soziologie des Museumspublikums enthalten ist. Es sind großartige Fundstücke darin, wie Paul Valérys polemischer Alptraum eines Museumsbesuches:

„Ich möchte glauben, daß weder Ägypten, noch China, noch Hellas, weise und durchgebildete Länder, diese Art gekannt haben, Gebilde aneinander zu reihen, die sich gegenseitig auffressen. … Malerei und Bildhauerei – so raunt mir der Dämon des Allesdeutenmüssens zu – sind ausgesetzte Kinder. Ihre Mutter ist tot, ihre Mutter, die Architektur.“

Diese Anthologie macht auf verblüffende Weise deutlich, wie stark das moderne Museum umkämpft war und wie es sich – seit den ungeniert totalitären Vereinnahmungsversuchen des Directoire Ende des 18. Jahrhunderts – ständig neuer und wachsender Begehrlichkeiten zu erwehren versuchte.

Anders als das Theater und die Literatur ist das Museum seiner Form nach ausschließlich in der Architektur verankert, und sie ist es, welche das Museum zur abwechslungsreichen, aber auch tendenziell überfrachteten Bühne macht – vom imperialen Repräsentationsbau bis zum – nur scheinbar – geschmacksneutralen white cube.

MUSEUMSVISIONEN
In der bis vor wenigen Wochen in dem Neo-Torso der Schinkelschen Bauakademie gezeigten Ausstellung Museumsvisionen haben Bénédicte Savoy, Nikolaus Bernau und Hans-Dieter Nägelke, unterstützt von forschungsbegeisterten Mitarbeitern den Wettbewerb zur Erweiterung der Museumsinsel 1883 /84 rekonstruiert. Diese Ausstellung, welche auf die reichen graphischen und fotografischen Bestände des Architekturmuseums der hiesigen Technischen Universität zurückgreifen konnte, ist meines Wissens ein Novum zumindest in der Geschichte historischer Architekturwettbewerbe: „The winner takes it all“ – ist üblicherweise die Formel. Die Unterlegenen landen, wenn sie Glück haben, im Depot. In dieser Ausstellung sind nach einhundertvierzig Jahren in den kühnen, blendenden und überhochmetzten Entwürfen auch die ästhetischen Vorlieben, die imperialen Aspirationen und die quasi-sakralen Veduten zu sehen, als wäre die Entscheidung noch nicht gefallen. Zu bestaunen ist das Panorama eines zur Architektur geronnenen Zeitgeistes, der, dies nur beiseite gesprochen, auch ahnen lässt, wie es wenige Jahre später zur der monumentalen geschmacklichen Entgleisung des Berliner Doms kommen konnte.

Dem Geheimnis des Museums, das immer mehr ist als nur ein Gehäuse für Sammlungen ist Bénédicte Savoy mit ihrem Essay Für eine Geopoetik des Museums auf der Spur. Die großen, manchmal geradezu überdimensionierten Räume gehorchen nicht immer den ihnen zugedachten ideologischen, geopolitischen Koordinaten; die Gegenstände senden Botenstoffe aus, die über das pädagogisch Intendierte nonchalant hinausgehen, wie ein Museumsbesuch, die Beschwörung Iris Berlina des ungarische-serbischen Schriftstellers Milos Crnjanski erhellt: „Unvergesslich ein persischer Teppich mit Spuren von indischem Einfluß. (Draußen schmutziges Wasser, die beschlagenen Fenster der Börse – an dem Tag herrschte dort Panik – und ein mit Äpfeln belandender Schleppkahn. Im nächsten Saal (welch ein Zufall) eine kleine holzgeschnitzte, christliche, orthodoxe Altartür, ähnlich der in Skopje. (Wunderbarer, viloettfarbener Gipfel des Berges Ljuobote., hoch über der Erde .Alles ist seinetwegen da. Alle Iris.“

Oder die wunderbare Phantasmagorie des türkischen Besuchers Imail Habib Sevük, der sich beim Betreten des Babylonischen Tors in ein leibhaftiges Babylon zurückversetzt sieht. Synästhetische Empfindungen, die wir auch von der Kinoprojektion – larger than life – kennen.

VOM FAUSTKEIL ZUR HANDGRANATE
Zu den Entdeckungen, wie nur eine leidenschaftlich forschende Person wie Bénédicte Savoy sie zu heben vermag, gehört die Auffindung der Dokumente über Propagandafilme für die Berliner Museen 1934 – 1939 und schließlich auch der Filme selbst. „Vom Faustkeil zur Handgranate“ heißt der sprechende, einem Propagandafilm über das Zeughaus entlehnte Titel dieses ungewöhnlichen Buches. Bénédicte Savoy geht in dieser medienarchäologischen Recherche nicht nur der ideologischen Befrachtung nach, mit der die einst durchaus international konzipierten Berliner Museen medial ‚eingedeutscht’ bzw. germanisiert wurden – und in welchem ‚Ausmaß’ ( sofern man für das Vergessen ein Maß setzen kann! ) diese Produktionen nach 1945 wieder vergessen wurden. Sie erwähnt eingangs einen wertvollen Hinweis von Martin Roth im Jahr 1990, eine erste Spur – und sie wird fündig. Unter dem Kapitel „Gold für Museumsfilme“ schildert sie die mediale Aufrüstung, mit der Deutschland auf der Pariser Weltausstellung 1937 triumphierte und der seit 1919 für die Berliner Museen kinematographisch tätige Hans Cürlis zahlreiche Preise und Auszeichnungen erhielt.  40 deutsche Kulturfilme wurden damals auch noch außerhalb des Palais de Tokyo im „Deutschen Haus“ und im großen Saal des Ciné 37 gezeigt.

Interessanterweise reagierten die Museumsverwaltungen auf die seit der Jahrhundertwende deutliche spürbare Museumsmüdigkeit des Publikums – es gab gewissermaßen analog dazu auch eine Theatermüdigkeit, beide waren vom rasanten Erfolg des Kino wenn nicht verursacht, so doch beschleunigt worden – durchaus modern: mit dem Medium, das sie am stärksten bedrohte, dem Film.

Diese Publikation ist ein wahres Findebuch – es wäre zu wünschen, daß die mit der Archivierung betrauten Institutionen entweder das Bundesfilmarchiv und die Berliner Museen, allen voran das Deutsche Historische Museum – oder besser noch die beiden in Kooperation – den hier aufgelisteten und teilweise durch Photogramme überlieferten Filmen, soweit sie erhalten sind, eine eigene Edition bereitstellten. Unser Blick auf die Museen und auf das historische Publikum würde einer kräftigen Revision unterzogen.

Visions and revisions: es ist kein Ruhmesblatt weder für Berlin noch für Paris, daß die von Bénédicte Savoy kuratierte, reichhaltige und sehr kritische Ausstellung über Napoleon: Traum und Trauma in Bonn Premiere hatte. Für mich, als Leser des holländischen Historikers Jacques Presser, die erste ‚ausgewogene’ Ausstellung über diesen unauslotbaren und bis heute schier unwägbaren Gegenstand. Die französische Übernahme im Musée de l’Armée war davon leider nur ein matter Abglanz. Herrscht der Feldherr immer noch über den Schlaf seiner Soldaten?

Man muß Bénédicte Savoy gesehen haben, die Freude und ansteckende Begeisterung, mit der sie öffentlich spricht, wie jüngst im Collège de France, um zu begreifen, was sie um- und antreibt, wenn sie die Bilder befragt, wie und wodurch und wo sie zu unseren Geschichtsbildern werden konnten.

Zum Schluß darf ich einen rückhaltlosen Bewunderer Frankreichs zitieren und mit diesem Satz Franz Kafkas Bénédicte Savoy zum Preis der Académie de Berlin gratulieren:

Wenn die Franzosen ihrem Wesen nach Deutsche wären, wie würden sie dann erst von den Deutschen bewundert sein.

Volker Schlöndorff, Laudatio auf Luc Bondy 2014

„Luc Bondy stammt aus einer bekannten Theater und Literaten Familie. Er ist der Sohn des Literaturkritikers Francois Bondy, sein Großvater, Fritz Bondy kam aus Prag, war ebenfalls Autor und Dramaturg.

So steht es bei Wikipedia d.h. so wird es überall nachgebetet. Dass sein Vater außer Literatur- auch Filmkritiker war, kann ich bestätigen, denn er hat meinen Erstling, den jungen Törless, sehr wohwollend besprochen. Da gab es wohl eine Affinität des Literatur-Kritikers zu Robert Musil und zu den Eleven des Internats.

Wir Berliner und Westdeutsche verbinden den Namen Luc Bondy zu allererst mit der Schaubühne, wo er gemeinsam mit Peter Stein, und nach dessen Rücktritt 1985 alleine als dessen offizieller Nachfolger gearbeitet hat. Zuvor hatte er in München und Hamburg seine ersten Sporen verdient, danach ging er nach Paris, nach England und zu den Salzburger Festspielen. Seit 1998 war er Schauspiel Direktor in Wien und von 2002-2013, also ein Dutzend Jahre lang, Intendant der Wiener Festwochen.

In seinen frühen Jahren schon zeichneten sich die Inszenierungen durch Leichtigkeit, Eleganz und Sinnlichkeit aus. Das war umso bemerkenswerter als in dieser Zeit, den siebziger Jahren, im Deutschen Theater, insbesondere an der Schaubühne, und in der Kritik eine unerbittlich politisch-radikale Stimmung herrschte; das Gegenteil von dem was heute als „ politisch korrekt“ gilt, wurde damals mit der gleichen dogmatischen Intoleranz eingeklagt.

Seine Herkunft hatte Luc Bondy allerdings gegen Fanatismus gefeit: Als Schweizer und auch als Jude war er geimpft gegen solch hysterischen Fanatismus.

Auch konnte er sich jederzeit nach Frankreich, Österreich oder Schottland absetzen.

Zuletzt war er in New York, und wir Berliner haben ihn etwas aus den Augen verloren. Ich jedenfalls habe jahrelang keine Inszenierung mehr sehen können. Wenn ich mir trotzdem herausnehme, beziehungsweise annehme, was mir angetragen wurde, nämlich ihn zu loben, so deshalb weil mich eine Art Wahlverwandtschaft mit ihm verbindet. Wobei sein Metier das Theater ist, das meine der Film. Beide haben wir Ausflüge auf das Territorium des anderen gemacht, ohne uns sonderlich auszuzeichnen, allerdings auch ohne uns zu blamieren. Ich habe seinen ersten Film die Ortliebschen Frauen gerne gesehen, vor allem wegen Libgard Schwarz. Mehr beeindruckt hat mich seine erste Inszenierung, Die See von Edward Bond am Residenztheater in München.

Nach einem kurzen Umweg über Frankfurt/Main und Hamburg ist Luc Bondy bei sich angekommen, in Berlin an der Schaubühne, bei Musset bei Marivaux (nie war Jutta Lampe schöner und liebenswerter als in seinem Irrgarten der Liebe) und bei Botho Strauss.

Und immer wieder auch in Mittel-Europa, bei Gombrovicz und Schnitzler. Das weite Land hat er in Paris bei Patrice Chéreau am Théatre Des Amandiers inszeniert und auch als Film. Deutsche Stücke in Frankreich also und französische Stücke in Deutschland. Preise pflasterten damals seinen Weg von Berlin über Paris nach Salzburg, wo er nicht nur Theater auch Oper, die Salome unter Christoph von Dohnanyi, inszeniert hat. Handke, Mozart, Verdi, Puccini und immer wieder Botho Strauss. Es ist eine im Rückblick wunderbare Beständigkeit bei den Autoren und bei den Themen, besser gesagt bei dem Thema: der Liebe. Für einen, der oft dem Tod auf der Schippe saß, ein nahe liegendes Festhalten am Lebenden.

Schon sehr früh musste er sich dem Krebs stellen, über die Jahre startete die unerbittliche Krankheit immer neue Angriffe, die er abwehrte mit Florett – spielerischer Eleganz – bei starkem Leiden und oft monatelang Klinikaufenthalten. ( Weshalb er auch heute nicht bei uns sein kann, aber über Skype – Schaltung bei uns ist und hoffentlich morgen entlassen wird. )

Darüber geben seine autobiografischen Dibbuks und ein Roman Am Fenster Auskunft. Auf der Bühne dagegen hielt er es mit Hofmannsthal und seiner Salome, die singt: „Denn das Geheimnis der Liebe ist größer als des Todes…“

„Heute“ ergänzt er, „würde ich diese Aussage allerdings korrigieren wollen. Das größte Rätsel ist für mich nun doch der Tod.“

Zurück zur Liebe: WIE sie kann man sie Inszenieren? „Betriebsgeheimnis, sagt er. Er suche dafür Umwege, da er glaube, dass Liebe auf der Bühne auszudrücken schwer sei.“ Und im Leben sowieso, im Film übrigens auch, ist es nicht leicht.

Was mich immer interessiert hat, lieber Luc: Wie arbeitest du mit Schauspielern? Das ist doch das große Geheimnis aller Regisseure. Du hast einmal gesagt „Ich möchte, dass Schauspieler bei mir das Gefühl haben, dass es ihr Projekt ist an dem wir arbeiten. Sie sollen sich beteiligt fühlen, sie sollen selber auf Ideen kommen. Wenn das gelingt, entsteht der Anschein von Leichtigkeit, weil es so aussieht, als passiere alles ganz mühelos und leicht, ohne Arbeit, ohne Schwere. Das mag ich sehr.“

Auch ich versuche mit Schauspielern etwas, das eigentlich dem lieben Gott vorbehalten ist: nämlich sie in den ZUSTAND DER GNADE zu versetzen, einen ETAT DE GRÂCE E, in dem ihnen dann alles gelingt.

Intuition, Gespür, Lebenserfahrung, Leidenserfahrung – das ist das Nächste, was mir dazu einfällt. “It’s the personnality, dummy.” Persönlichkeit ist das Geheimnis.

Henry James sagt, dass “life lived” die Voraussetzung für einen guten Roman sei. Dasselbe gilt wohl für einen eiRegisseur.

Peter Handke hat einmal zu ihm gesagt, „er sei eine Mischung aus Unglücks-Kind und Glückskind.“ –

Luc Bondy dazu: „Ich nehme gerade mit einer gewissen Verwunderung zur Kenntnis, wie viele Künstler sich auf ihre eigenen Krankheiten stürzen und in allen Einzelheiten schildern, wie es Ihnen geht. Und wie die Mediengesellschaft geradezu danach giert.

Ich war 25 Jahre alt, als ich zum ersten Mal eine Krebsdiagnose bekam und habe den Mund gehalten. Wenn ich etwas erzählen möchte, dann davon, wie man es trotzdem wieder schafft, weiter zu machen.“

Aber es gab auch in der Kunst Rückschläge, Tiefschläge genauer gesagt. Ich traf dich in New York bei den Endproben zu deiner Tosca. Du warst völlig euphorisch, ausgerechnet mit Puccini in der neuen Welt angekommen zu sein. Am Tag darauf berichtetest du: „Bei der Premiere von Tosca an der Metropoitan Opera pfiffen mich 2800 Zuschauer aus, als ich auf die Bühne kam. Sie waren empört, weil ich Tosca ziemlich realistisch und grau inszeniert hatte.“

Inzwischen hat das Publikum sich daran gewöhnt, trotz oder vielleicht wegen Zeffirellis giftiger Polemik.

Ich kann es nicht beurteilen, denn ich habe die Aufführung nicht gesehen. Ich habe überhaupt viel zu wenig von dir gesehen, um hier mitzureden. Glückskind und Unglücks Kind nannte Handke dich. Als Kind hatte Bondy die viele Jahre in Internaten verbracht, wie ich auch: Er in Südfrankreich, ich in der Bretagne. Es wurde zweimal im Jahr ein Theaterstück geprobt und aufgeführt. Der kleine Luc hoffte immer auf eine Rolle, landete aber meistens bei der Regie.

„ das ist das Familienerbe, sagt er. Mein Urgroßvater war der Direktor des Deutschen Theaters in Prag, mein Großvater lernte das Regie führen bei Max Reinhard. Mein Vater ist Publizist und Literaturkritiker, meine Mutter wollte Tänzerin werden, musste aber vor den Nazis fliehen.“

Er selbst hatte das Glück – Luc reimt sich darauf – bei Ionesco am Züricher Neumarkt-Theater zu assistieren, als er noch keine 20 war. Ich war 21 als ich bei Louis Malle anfangen durfte. „Alles an Ionesco hat mich beeindruckt. Seine Sprache, die Art wie er Dinge sah, seine kindliche Fantasie, sein clowneskes Gesicht, vor allem sein Humor und seine Poesie. Ich war von ihm so fasziniert, dass ich ihn nachahmte bis hin zu seiner Trinkerei und fiel abends besoffen ins Bett.“ Ionesco kein schlechter Pate zum Stunt.

Seinen ersten großen Erfolg feierte Luc Bondi sehr früh: 1973 mit der legendären Inszenierung von Die See von Edward Bond. Too much, too soon? Das habe ich mich auch gefragt, als meine Träume mit dem Jungen Törless zu früh Wirklichkeit geworden sind. Luc Bondy sagst: „Ich habe damals auf den Erfolg sehr puritanisch reagiert. Die protestantiche Art der deutschen Achtundsechziger hatte mich infiziert: Ich fühlte mich nicht berechtigt zu einem so frühen Erfolg. Also bin ich, um mich selbst zu strafen, ans Frankfurter Theater mit seinem Mitbestimmungs-Modell gegangen.“

Er hat es überlebt, was man nicht von allen sagen kann, die sich damals in das große Abenteuer einer politischen Kultur-Revolution gestürzt haben. Doch aufgrund seiner Herkunft (Mittel-Europa, jüdisch, Schweiz) hat er, wie gesagt, solche fanatischen Anwandlungen überstanden. Seine Frische, sein Witz und seinen Charme hat er nicht eingebüßt.

Die Académie de Berlin ehrt ihn heute, weil er so geblieben ist, wie er war,

Weil er so ist, wie er ist,
Balancierend auf einem dünnen Seil,
das auch auf der Zeichnung Tomi Ungerers unserer Einladung gespannt ist
– zwischen Leben und Tod,
– zwischen Ernst & Heiterkeit,
– zwischen Unglück und Glück,
fest vertrauend auf den Stab, der ihm hilft die Balance zu halten. Der Stab kann nur der der Liebe sein.

GEORGES ARTHUR GOLDSCHMIDT 2013

CHRISTINA WEISS über GEORGES ARTHUR GOLDSCHMIDT
1904 schrieb Franz Kafka an seinen Freund Oskar Pollak:
„Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch?“ Und es folgt der berühmte Satz:  „Ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns“.

Für Georges Arthur Goldschmidt sind dies Schlüsselsätze, er hat seine Befreiung durch die Literatur gefunden. Durch die Entdeckung der literarischen Sprache bahnte er sich den Weg zur Selbstfindung. Die Faust im Mund des Gemarterten kann nur  den Wörtern weichen, die sich dem Unsagbaren annähern und das Geballte, Verknotete aus dem  tiefsten Inneren herausschreien, herausschreiben. Der Prozess der Selbstfindung war Für Georges Arthur Goldschmidt langwierig und voller Schmerzen, aber ein Prozess mit befreiendem Ausgang. Er schreibt:  „Ich war schuld an meiner Unschuld, an diesem Tatbestand einer Schuld ohne Schuldhaftigkeit. Ich hatte niemandem etwas getan und war dennoch schuldig. Dagegen konnte man sich nur die Faust in den Mund stecken oder seine Verzweiflung  hinausbrüllen, sonst erstickte man daran. Die ganze Kindheit war nichts als Schreien, Wüten, Zerrissenheit und Überstürzung. Diese unsägliche Schmach, wissentlich von den Erwachsenen auferlegt, führte zu einer ausweglosen Situation, in der ich noch nicht ahnte, daß sie zu einer unerschütterlichen Unabhängigkeit führen konnte. Ich bin, euch zum Trotz.“ In dieser Passage fasst er Leiden, Ringen um Begreifen und aufmüpfige Selbstbefreiung zusammen, in die ihn seine Biographie gezwungen hat.
Er schont sich nicht bei der Erinnerung an Wahrgenommenes, Gefühltes, Erlebtes, er schont auch seine Leser nicht, wir werden Zeugen seiner qualvollen Entblößung seiner selbst und seiner gnadenlosen Bloßstellung derjenigen, die ihn gedemütigt haben. Er lässt uns zu  Zeugen seiner Biographie werden, zerrt alles vor unsere Augen und in unser Nachdenken, zugleich aber verführt er uns auch mit der poetischen Intensität seiner Sprache, mit seinen literarischen Texten macht er uns zu Mitwissern, prangert unsere Ahnungslosigkeit an, gibt uns die Chance zum Staunen über einen mit aller Kraft eines Heranwachsenden geführten existentiellen Kampf, weckt Verwunderung,   Bewunderung und tiefe Sympathie.

Georges Arthur Goldschmidt hat auch eine Autobiographie geschrieben, auf Drängen seines Verlegers, er hat uns jenseits seiner Erzählungen die ganze Geschichte seines Lebens offenbart – das, aber, was er in seiner Literatur preisgibt, ist mehr, weil es uns als Lesende einbindet, nicht in die Distanz der fremden Biographie entlässt, sondern die Literatur Goldschmidts fordert uns heraus, ein fremdes SichPreisgeben beobachtend uns selbst zu beobachten – die erzählten Texte packen uns am Schlafittchen und entlassen uns nicht aus der sehr persönlichen Stellungnahme zu der fremden Geschichte, die uns mit der eigenen Reaktion konfrontiert.
Dennoch zur Biographie:
Geboren 1928 in eine jüdische Familie in Reinbek bei Hamburg, wächst das Kind in gutbürgerlicher Umgebung auf, die Familiengeschichte ist die Geschichte assimilierter Juden, sie waren in Deutschland integriert, lebten in Deutschland als Protestanten und machten sich die  extremsten Formen des Nationalismus zu eigen. 1938 allerdings setzten die Eltern Goldschmidt den Zehnjährigen – damals hieß er noch Jürgen Arthur – in den Zug, um ihn vor der Bedrohung in Deutschland zu retten. Über Florenz kam er in die französischen Savoyen. Dort wurde er  im Internat verborgen, von den Deutschen gesucht, bei Bauernfamilien wiederum versteckt und gerettet. Die Todesangst war ständiger Begleiter des Kindes Georges Arthur Goldschmidt. Das Kind hatte schon in Deutschland begriffen, dass es einer Schuld bezichtigt wurde. Es war die Schuld der falschen Geburt, die Nazis hatten den Jungen erst zum Juden gemacht, obwohl er doch protestantisches Kind war. Er hatte seine Schuld als Kind nicht richtig begreifen können, er spürte die diffuse Angst der existentiellen Bedrohung, ohne genau zu wissen, weshalb man ihn anklagte. Er war Jude und deshalb schuldig, obwohl er sich keiner Schuld bewusst war – es sei denn – da beginnen die Gewissenbisse des Kindes – der Schuld, sich selbst berührt zu haben, was den sexuellen Tabus des Bürgertums dieser Zeit unterlag und als das Böse schlechthin bestraft wurde. Der Junge hatte sich  schuldig gemacht, ohne dass man ihm gesagt hätte, wodurch. Er musste seine Schuld selbst erahnen – erfinden. Er hatte voller Lust und Erregung in einem Bildband aus der Bibliothek des Vaters eine Farbtafel mit dem Heiligen Sebastian von Antonello da Messina mit Lust angeschaut. Dies  war für ihn ein Urerlebnis, das ihn bis ins Tiefste verwirrte – mit der ihm eigenen Ironie kann er an dieser Stelle seiner Autobiographie  sogar noch darauf hinweisen, dass Kinder vor großer Kunst geschützt werden sollten, deren Erfahrung lebenserschütternd wirken kann, man solle sie lieber vor den Fernseher setzen, wo die Seichtheit der dargebotenen Gefühle sie kaum im Innersten berühren kann . Das Kind, das er war,  musste seine Schuld selbst erfinden, weil er sonst nicht hätte begreifen können, warum man sich von ihm abwandte, welchen Makels man ihn bezichtigte. Er konnte nur gefühlsmäßig spüren, dass etwas ihn schuldig machte. Die Beziehung zur Mutter war dementsprechend schwierig, er traktierte sie mit Wutanfällen, wie er in der Autobiographie schreibt: „Meisterwerken an Bosheit und Zynismus“ – erst wenn die Tränen kamen, konnte seine Mutter ihn wieder zärtlich in die Arme nehmen. Er wütete aus Sehnsucht nach Zuwendung und Liebe. Dann kam mit vielen dunklen Andeutungen der Abschied, der sich dem zehnjährigen Jungen einfraß. Niemals wird er die Bilder des Abschieds vergessen, und doch muss er dagegen vorgehen, um nicht an Heimweh zugrunde zu gehen. Das Heimweh muss über die Jahre hinweg überdeckt werden, Goldschmidt erfindet dafür das wunderbare, herzzerreissende Wort „Heimwehschutz“, das zum Leitmotiv wird. Georges Arthur Goldschmidt wird zum Meister des Heimwehschutzes vielleicht auch deshalb, weil sein Vater, ein Hobbymaler, ihn das Sehen gelehrt hatte als Fähigkeit sich zu wundern. Er lehrte ihn, „den Blick sich ganz von dem einfangen zu lassen, was er gerade sah. Er lehrte mich unbeweglich zu bleiben, bis der Name der Dinge verschwinde und davon nur die Formen und Farben blieben, womit das Wunder beginnt.“ , er lehrte ihn, „daß alles einen anderen Blick verlangt, daß für jedes Ding, das man sieht, der Blick etwas anderes entdeckt, daß es für alles einen geeigneten Blick gibt.“  Diese Fähigkeit des intensiven Blicks, der konzentrierten Wahrnehmung, hat dem Kind das Leben gerettet. Dieses genaue Schauen, die Fähigkeit, zu Fühlen und sich gleichzeitig beobachtend vom Erleben zu distanzieren, hat das Kind und den Jugendlichen Goldschmidt befähigt, die Demütigungen, die das Leben für ihn bereit hielt, zu ertragen und sich zugleich aufmüpfig in eine innere Unabhängigkeit zu retten, die ihm die Chance des Ich-Seins bereitete. Er begriff, dass sein Denken frei sein musste, dass niemand ihm sein Denken vorschreiben dürfe. Man konnte ihn demütigen, man konnte ihn strafen, aber nie wollte er sich abhängig machen von vorgegebenen Denkinhalten. Wir erfahren aus seinen Büchern, dass die Freiheit des Subjekts im Recht auf das eigene Denken und Nachdenken liegt, dass es existentiell  wichtig ist, sich keine fremden Gedanken – nichts – aufdrängen zu lassen, um vor sich selbst bestehen zu können. Was für ein Glück, das zu lesen, was für ein Glück, das für sich in Anspruch nehmen zu können!
Georges Arthur Goldschmidt durfte die Erfahrung machen, dass mutige Menschen ihn in Frankreich schützten, versteckten und retteten, vor dem Tod retteten, ihm aber auch die Chance zum selbstbestimmten Denken gaben.
Französisch wurde für ihn die Schutzsprache, unter der er die Muttersprache Deutsch bewahren konnte. Aber er brauchte lange, um zur Sprache seiner Kindheit zurückzufinden, die ihm von Anfang an im Leib steckte. Er musste sie aufdecken. Die französische Sprache half ihm dabei. Das Verdrängen der Bilder aus der Heimat, ihre Überdeckung,  aber auch die Sprachsperre der Muttersprache gehörten für das Kind  zum System Heimwehschutz. Den Schmerz, verlassen, verstoßen worden zu sein, musste es wegdrängen.  In Frankreich hatte sich Georges Arthur Goldschmidt, der bis heute in Frankreich lebt, geschützt gefühlt, die Menschen, die ihn aufgenommen haben, ihre fremde Sprache, die zu seiner wurde, halfen beim Wegzaubern der schmerzlichen Erinnerung an die Heimat. Allerdings blieb die Muttersprache verdeckt bewahrt, auch wenn Georges Arthur Goldschmidt aus Scham über seine Herkunft darauf hoffte, sie vergessen zu können. Er ließ die französische Sprache in sich eindringen, aber die Muttersprache steckte tief in ihm. Bitter liest sich sein Blick auf die Spaltung beider Sprachen in ihm:
„Unter der Sprache der Zuflucht also lebte die andere Sprache fort. Die Sprache, die man im Leib hatte und durch die man die ersten Eindrücke empfing, den Kuckucksruf, das Knarren der Karrenradnaben, die Stimmen der Eltern, das Säuseln des Windes, die ersten Lügen und die ersten Verzückungen – die Muttersprache, diese innig geliebte Sprache hatte alles begleitet….

Aus dieser Sprache war der Wesensstoff meiner Seele, und gerade sie wurde mir untersagt, durch sie wurde ich angewiesen, zu verschwinden, ein unnützer Esser, ein zur Vernichtung bestimmter Schmarotzer.“ Die Nazis hatten ihn zum Juden gemacht, die Nazis hatten seine Sprache, seine geliebte Sprache vergiftet, indem sie aus ihr die Wortkonstrukte formten, die zum Instrument der Vernichtung werden konnten. Die geliebte Muttersprache war wie die Heimat geschändet und verdorben.

Georges Arthur Goldschmidt wurde aus dieser Zerrissenheit zwischen seinen beiden Sprachen heraus zum brillanten Essayisten in der Analyse der Sprachen:  wie wirken sie auf den Sprechenden, wie gewichtet die jeweilige Sprache Begriffe, Wahrnehmungen und Gefühle für den, der in ihr seinen Ausdruck sucht. Wie hat die Entwicklung der Gesellschaft die Sprache geprägt und wie hat die Sprache in die Entwicklung der Gesellschaft gewirkt, das sind Fragestellungen, die sich der Essayist Goldschmidt immer wieder stellt. Hinreißend spannend  zerpflückt er das Französische und das Deutsche in zwei Bänden, die ihren Ausgangspunkt nahmen, als Goldschmidt hinzu gebeten wurde, die französische Übersetzung von Freuds Werken, zu begleiten. Er bleib nicht lange bei der Arbeitsgruppe, weil er – so berichtet er – so viel lachen musste, was die Ernsthaftigkeit der Übersetzergruppe störte. Wenn wir die beiden Bände lesen, steckt er uns mit seinem Lachen an. Selten hatten wir die Chance, der Verschiedenheit der beiden Sprachen so auf die Schliche zu kommen. Es sind die Bände: „Als Freud das Meer sah“ (Zürich 1999) – „Quand Freud voit la mer“ (Paris 1988) und „Freud wartet auf das Wort“ (Zürich 2006) – „Quand Freud attend le verbe“ (Paris 1996). Die Bücher wurden in Frankreich mit Euphorie aufgenommen, die Übersetzung dauerte jeweils zehn Jahre – das spricht für sich – natürlich geht es hier um die Aufdeckung spitzfindiger Raffinessen der jeweiligen Sprachgebilde. Mir als Sprachliebende hat  die Lektüre auch eine gewisse Bitterkeit vermittelt, so deutlich werden einem die Makel der deutschen Sprache als Ergebnis der provinziellen deutschen politischen Entwicklung selten vorgeführt. Die Sehnsucht nach der Eleganz der französischen Sprache wird groß, nach der Sprache, die Goldschmidt immer wieder mit Liebeserklärungen bedacht hat, wie etwa in folgendem Zitat:  „Das Französische versöhnte die Dinge durch die Verschmelzung der ineinandergleitenden Worte zu einer Tonlage, die das schrecklichste Grauen mit dem Glanz der Sprache verhüllte, und erlaubte mir, das wohlbekannte Muster in seine feine Liebenswürdigkeit zu verweben. Es war wie ein mit Goldfäden besticktes Tuch aus dunkelblauem Samt, das man über alles warf, was man nicht sehen wollte, während das Deutsche sich niemals scheute, das Schlimmste zu zeigen.“ Die beiden Sprachen gehen völlig anders auf die Realität zu, das Deutsche „offener“, das Französische „verhaltener“ „mit mehr historischer Geschliffenheit“.

Und liebevoll versöhnlich führt Goldschmidt dann die Verschiedenheit der Sprachen auf den Mythos vom Turm zu Babel zurück: die verschiedenen Sprachen sind eine fragmentierte Einheit. Er läßt die babylonische Sprachverwirrung zum Bild für die Unerschöpflichkeit der Varianten des Sagens werden. Die eine Sprache spricht aus, was die andere verschweigt. Die Leerstellen zwischen den Sprachen lässt sie wie dazu gemacht sein, miteinander zu sprechen. Was für eine Verarmung, wenn die Sprechenden, die nach Sprache ringen,  auf eine einzige Sprache angewiesen sind! Das, was wir mit einem internationalen Englisch – unserem abgeplatteten Business English –  anstreben, will diese fruchtbare babylonische Klitterung, die zusammen ein wundervolles Ganzes ergibt, wieder zusammenkitten. Was für einen Verlust fügen wir damit uns selbst zu, indem wir den Versuch unternehmen, die für Goldschmidt Sprachreichtum erzeugende babylonische Sprachverwirrung rückgängig zu machen! Auch wenn es vielleicht für die globale Verständigung nicht anders zu gehen scheint – darüber nachzudenken muss erlaubt sein. Die Kreativität des Denkens aus der Verschiedenheit der Sprachen heraus muss verfügbar bleiben.

Freud und die Sprachbezogenheit seiner Psychologie der Menschheit geben Goldschmidt Anlass zum Nachdenken über die raffinierten Differenzen der Sprachen.

Er verleiht Freuds Unbewußtem die Metapher des Meeres: unter der Oberfläche lässt sich vieles absenken, was aber aus der Tiefe zwangsläufig immer wieder auftaucht. Die Wiederkehr des Verdrängten ist unvermeidbar. Freuds Arbeit zielt darauf, „der Sprache ein Geständnis abzuringen“, „dem Ungesagten eine Stimme zu geben, um es zur Sprache zu bringen.“  Die Übersetzbarkeit zwischen Deutsch und Französisch scheitert – und die Beispiele erzählen viel – z.B. an Gründlichkeit, dem Unheimlichen oder der Weltanschauung. Wo das Französische mit seinem symbolischen Wortschatz intransparent bleibt, öffnet sich das Deutsche in völlige Durchsichtigkeit der Vokabeln. Ich zitiere Goldschmidt:
„Der Leib ist das Lebendige selbst, das Leben, wie es leibt und lebt; der Leib (le corps) ist etwas ganz anderes als der Körper (le corps), der dem lateinischen corpus entsprungen ist, der organische Körper und auch der Lehrkörper, le corps de métier, die Körperschaft. Der Leib dagegen ist der Körper, der ich bin, mein Leib und Leben. Die Sprache ist ihm eingepflanzt, unaustilgbar. Es gibt wirklich kein größere Dummheit, als vom abstrakten Charakter des Deutschen zu reden: Kein andere Sprache ist so konkret, so räumlich.“
Beim Vergleich des Deutschen mit dem Französischen wird deutlich, dass das Deutsche bis in sein Innerstes an die Gebärden und Begierden des Körpers gebunden ist…man spricht mit dem Brustton der Überzeugung.“ Und:  „Im Deutschen herrscht eine Art Urwüchsigkeit… von sich selbst ausgehend, baut das Deutsche  seine zusammengesetzten Wörter, überaus und allgemein verständlich.“

Köstlich ist Goldschmidts Analyse der Vorsilbe „ver“, die ich hier nicht darstellen kann, ich kann nur auf ein wunderbares visuelles Gedicht des Österreichers Heinz Gappmayr verweisen: Das Gedicht zeigt ein schwarzes Quadrat, in dessen linker oberer Ecke, also in Leserichtung die Buchstaben der Vorsilbe „ver“ mit altmodischer Schreibmaschine getippt zu entziffern sind. Die Vorsilbe „ver“ geht über in die schwarze Verdichtung der unendlichen Vielfalt der Vorsilbe „ver“ in der deutschen Sprache, alle ausdenkbaren Wörter, die mit der Vorsilbe „ver“ beginnen, scheinen durch das schwarze Quadrat hindurch oder, wenn sie so wollen, aus dem Verdichtungsquadrat  herauszuquellen. Nur zu Inspiration Ihrer Phantasie will ich aus Freuds Analyse der Fehlleistungen ein paar der deutschen Wörter mit der Vorsilbe „ver“ nennen: verdrängen, versprechen, verlegen, verhören, verlesen, verblenden, verraten und so weiter.

Georges Arthur Goldschmidt spitzt seine Analyse der deutschen Sprache dem Impuls seiner Biographie folgend fast zwangsläufig zu auf die in der Sprache und der gesellschaftlichen und politischen Entwicklung angelegten Gründe, die letztlich zum Nationalsozialismus führen konnten beziehungsweise musten. Es beginnt für ihn bei Luther und der protestantischen Bewegung, die das Kindliche mit dem Germanischen, Einfalt mit Deutschheit verbunden hat.

„Die Schlichtheit und Treue, Naivität und Reinheit des Kindes wurden als grundlegende Attribute des Deutschtums angesehen. Das ist eine der Quellen des „Rassismus“: die kollektive Übertragung des Infantilen, zu dem die deutsche Sprache angeblich zurückführt.“  Ebenso analysiert er aus der deutschen Romantik eine Besessenheit vom Ursprünglichen, Unversehrten, die den Blick auf die Realität  verschiebt. Es begründet sich ein Gutmenschentum im Rekurs auf die Kindheit als das Reine, Unverdorbene. Für die Nazis ging es ebenfalls um das Ausmerzen von allem Unreinem, in ihrem Sprachgebrauch von „Ungeziefer“. In Deutschland konnte die politische Unreife, das Politikverbot  den Rückzug auf die sogenannte Weltanschauung und die Sehnsucht nach der verlorenen Kindheit zu einer eigenartigen „Vermischung des Politischen mit dem Infantilen“ führen. Deutschland war viel zu lange in kleine – ländlich idyllische –  Einheiten aufgespalten, das konnte einerseits zu einem fatalen Gehorsam der Obrigkeit gegenüber führen als auch andererseits die Idee einer sinnlich-emotionalen Einheit von Gemeinschaft entstehen lassen, wie der Blick auf die Wandervogel-Bewegung besonders deutlich aufzeigt. Ein solcher Gemeinschaftsbegriff behinderte die Entwicklung einer Gesellschaft im politischen Sinne, einer Gesellschaft, über deren Grundlagen verhandelt wird.

Der Essayist Goldschmidt gelangt zu diesen reifen Einblicken in die Strukturen seiner geliebten Muttersprache und zu Antworten auf die Fragen, die uns alle betreffen, wie nämlich in Deutschland – der Kulturnation Deutschland –  diese Vernichtungsmaschinerie der Nazis entstehen und bestehen konnte.

Für Goldschmidt war es ein weiter Weg bis er zu diesen Sprachanalysen gelangen konnte. Er musste sein Exil überleben und bewältigen. Er musste den Weg zu sich selbst bahnen und seine Sprache in sich retten. Existenz und Sprache waren ihm verboten worden, er hatte überlebt, er lebte seinen Verfolgern zum Trotz. Und seine Sprache war ihm im Leib eingeschrieben, sie konnten sie in Deutschland missbrauchen und schänden, seine Sprache war bei ihm in seinem Schweigen unter der Schutzsprache Französisch sicher bewahrt. Er hatte sie ins Exil gerettet wie Paul Celan, der 1947 ins Exil musste, und 1958 schrieb:
„Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten dieser Verluste dies eine: die Sprache. Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja trotz allem. Aber sie musste nun hindurchgehen durch ihre eigenen Ausweglosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses Geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zutage treten, ‚angereichert’ von all dem. In dieser Sprache habe ich, in jenen Jahren und in den Jahren nachher, Gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir Wirklichkeit zu entwerfen. … wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend.“

Georges Arthur Goldschmidts Sprache – die Muttersprache – blieb unverloren, aber sie bewahrte sich geschützt unter der Decke der anderen Sprache. Zunächst musste das Kind  inmitten der widerstreitenden Gefühle den „Selbstpunkt“ finden. Es war die Literatur, die ihm parallele Welten und damit sich selbst offenbarte. In Büchern konnte sich der jugendliche Georges Arthur Goldschmidt selbst wiedererkennen. Er entdeckte ähnliches Erleben, er fand Erklärungen für seine eigenen Verwirrungen in den Büchern, bei Rousseau, bei La Bruyère. Er fand seinen Seelenverwandten in „Anton Reiser“ von Karl Philipp Moritz.  Er las dieses Buch „mit einer Erschütterung des ganzen Körpers (so als seien jene Sätze quer durch ihn durchgeschrieben)“. Wie Blitzschläge erschütterte ihn die Lektüre, er war nicht mehr allein, er fand ausgedrückt, was ihn in seiner Einsamkeit quälte, er  fand Milderung seiner Schuldgefühle. Die Schriftsteller wurden ihm zu Gefährten gegen die demütigende Lage, in die ihn das Leben im Kinderheim zwang.

Er begreift, dass die literarische Sprache, die poetische Annäherung der Sprache an das Unsagbare ein Befreiungsangebot ist. Die Literatur half ihm durch seine widerstrebenden Empfindungen zwischen Demütigung, Erniedrigung, Schmerz und der dennoch empfundenen Lust, den eigenen Körper zu spüren, dem man doch die Existenz verwehren wollte. Er musste immer wieder die Ruten für seine Züchtigung selbst sammeln und binden, er musste sich nackt schlagen lassen und hinterher aus Dankbarkeit für die Strafe, die er als verdient zu akzeptieren hatte, die Ruten küssen. Die Scham, ein Überlebender zu sein, quälte ihn, die Scham vor der Nacktheit, mit der sich präsentieren musste, erniedrigte ihn und gab ihm zugleich ein Bewusstsein von eigener Stärke. Er lebte, die Schläge bewiesen ihm das. Er konnte bei der Züchtigung Lust empfinden, er inszeniert seine Heulauftritte zum „Selbstspektakel“.
Im Gespräch mit Hans-Jürgen Heinrichs kommentiert er seine Lust an der Strafe so: „Ich war ein perverser Knabe, der tatsächlich  STRAFE verdiente und der bei jeder Gelegenheit losheulte, dem man aber nichts anderes zur Selbstfindung gelassen hatte…Es war doch unerhört, dass es so etwas wie mich noch gab! Oft bestätigte mir das meine Erzieherin, wenn sie mich strafte, aber daraus wieder entnahm ich die unglaubliche Freude am Leben, kerngesund zu sein, wo ich doch beseitigt, abgeschafft, endlich vergast gehörte. Das war wirklich das Paradies im Vergleich zu entsetzlichen Todesangst.“

Der Bestrafte sieht sich im Mittelpunkt, er ist sich selbst, er erzeugt Mitleid, sieht sich als Märtyrer, der seine Unschuld nicht beweisen kann, weil die Sprache vor dem Beweisen der Unschuld versagt. Dennoch, die Strafe befreite ihn von der Angst, umgebracht zu werden, sie wurde fast zu einem Ersatz für Zärtlichkeit. Sie wollten ihn demütigen, aber nicht töten. Er kann sich überhöhen durch die Unantastbarkeit, die ihn letztlich aus der Strafe heraushebt. Der Jugendliche gelangt aus der größten Schmach, die ihm angetan wird, zur Selbstfindung. Die Unterwerfung löst Auflehnung aus, ich bin euch zum Trotz und ich bin anders als ihr denkt, ich bin ich. Die Stärke der Selbstbehauptung gibt den, dem ich mich unterwerfe, der Lächerlichkeit preis.

Erst später, bei der Lektüre von Kafka hat Goldschmidt diese „letzte Finte der Unterwerfung, die Erhabenheit der Lüge“ wiederentdeckt, „das unsagbare des Leidens, das allein der Gerichtete empfindet wie den Gipfel des Unaussprechlichen.“ Dem Unsagbaren kann allein die Literatur sich annähern.

Georges Arthur Goldschmidt hat sich als Schriftsteller mit der poetischen Kraft der Sprache von seinen Obsessionen der Kindheit und Jugend befreien können. Er hat sich von seiner Biographie befreit, indem er schreibend Möglichkeiten der Darstellung seines Erlebens poetisch durchspielen konnte. Deshalb sind sieben Bücher entstanden, die das Thema der Erinnerung umkreisen, in mehr oder weniger offenen Bildern. Wir – als Leser – dürfen nicht in die Falle tappen, in diesen Texten immer nur Georges-Arthur Goldschmidts erlebte Wirklichkeit zu suchen. In der poetischen Darstellung lösen sich die Erlebnisse vom Autor, der uns seine Wunden zeigt, aber diese Wunden sind Bilder geworden für unsere eigenen Wunden, mit denen er uns konfrontiert, wenn wir die Lektüre als Selbstpreisgabe auch für uns selbst begreifen. Lesend beobachten wir uns selber – unsere Reaktion auf die fremden Emotionen und unsere eigene Gefühlsaufwallung. Georges Arthur Goldschmidt hat sich mit der poetischen Kraft seiner beiden Sprachen den Bildern und den Gefühlen in seinem Unterbewußtsein gestellt. Die ersten drei Bücher schrieb er auf Französisch, es folgten deutschsprachige und das letzte Buch „Ein Wiederkommen“ hat er in beiden Sprachen verfasst – mit unterschiedlichen Nuancen und Perspektiven. Jede Sprache reicht an andere Momente des Ausdrucks. Goldschmidt  erzählt und verwandelt das Erlebte, Vergessene, Wiederaufgetauchte in Fiktion, das heißt in Erlebensmöglichkeit. Im Energiefeld der Kunst hat sich Goldschmidt von sich selbst gelöst und sich und uns als Leser entlassen in die Selbsterforschung. Wir beobachten auf der Bühne das, was einem Menschen angetan wird, das, was er dabei empfinden könnte, und wir beobachten uns selbst dabei, wie wir reagieren, wo wir selbst getroffen sind, wo unsere eigene Verletzung liegt, die wir so gerne verdrängen würden und längst verdrängt haben. Darin liegt die Kraft der künstlerischen Darstellung, dass sie uns nicht aus der Selbstbefragung entlässt. Wir, die Lesenden, sind es, die sich den Text aneignen und aufgefordert sind, Stellung zu beziehen. Die Erotik eines Heranwachsenden, die Entdeckung des Genusspotentials, das sich aus dem eigenen Körper beziehen lässt, wirkt als Metapher subversiv. Es richtet sich gegen die gesellschaftliche Ordnung, es eröffnet den Raum der Absonderung, der Urüberschreitung, die eine ganz andere Erfahrung möglich werden lässt, als es normalerweise vorgesehen und vorgegeben wird. Der künstlerische Text, das künstlerische Bild, der künstlerische Akt geben uns den Anstoß, aus dem Erwartbaren, aus dem Vorgegebenen auszubrechen in eine vorher unerkannte Freiheit des Denkens. Diese Freiheit erzeugt eine Lust des Denkens außerhalb der gesetzten Regeln. Die Funktionen, die Zweckmäßigkeit aller Dinge und Handlungen des Alltags werden außer Kraft gesetzt. Goldschmidt führt uns in seinen literarischen Büchern auf diese Widerständigkeit der Kunst durch das Beispiel des Kindes, das er uns poetisch zeigt, vor Augen. Ich zitiere aus „Der bestrafte Narziß“: „ Der Widerstand fängt schon mit der bloßen Gegenwart des Kindes an, mit seiner körperlichen Präsenz. Es stört den normalen Verlauf des Alltags und lässt am deutlichsten die Fragilität der sozialen Strukturen zutage treten: ein Kind genügt, um die ganze Maschinerie zum Stocken zu bringen, denn ein Kind bedeutet doch die Gefahr, daß mit ihm Unerwartetes auftritt. Das Kind als das Unberechenbare, Unvorhergesehene. Das Kind als das Entlarvende bedroht von innen jeden vorgezeichneten Verlauf und dieses ganz besonders im Bereich des Wortes mit seinen ideologischen Versteifungen und Erstarrungen. Das Kind ist das Poetische und Ursprung des Poetischen nicht seiner angeblichen Reinheit wegen, wie es eine der schlimmsten Zeiten der Geschichte der Menschheit proklamierte, sondern weil es immer jedes Wort und Satzgefüge durcheinanderbringt und Unvorhergesehenes, vor allem ja durch schwer lastende Gesellschaftsarbeit Verdrängtes, wieder zu Tage treten läßt. Die Kunst ist kindlich und kindisch, wenn sie zum Skandal wird.“  Die Kunst wird immer zum Skandal, wenn sie sich ernst nimmt, das heißt, wenn sie uns aus der Bahn des Gewohnten wirft, wenn sie uns am Schlafittchen packt und uns durchschüttelt, dass wir alle vorgegebenen Wissensinhalte und alle Vorurteile nicht mehr glauben können. Die Kunst schärft den Sinn für das Mögliche, in dessen Unermesslichkeit die Wirklichkeit nur eine Zufallserscheinung darstellt. Georges Arthur Goldschmidt bringt zur Sprache, was unaussprechlich ist, er stößt uns in die Zonen des Verdrängten und Tabuisierten, damit wir als Lesende staunend entdecken, was sich uns ohne diese Texte entzogen hätte.

Danke dafür, Georges Arthur Goldschmidt!

Eva Moldenhauer und Bernard Lortholary 2012

Wolf Lepenies

Laudatio auf Eva Moldenhauer und Bernard Lortholary

Verleihung des Prix de l’Académie de Berlin
Akademie der Künste Berlin

27. November 2012
Wir befinden uns in Berlin – im Januar 1821. Von Ludwig XVIII. zum Pair de France und Botschafter in Preußen ernannt, hat der Dichter Chateaubriand gerade an seiner neuen Wirkungsstätte Quartier bezogen. Am Abend geht er mit seinem Kammerdiener in der Nähe des Charlottenburger Schlosses spazieren. Beide beobachten einen Mann, der vom ersten Stock eines Hauses auf einen Passanten auf dem Bürgersteig einredet. Der Mann im ersten Stock redet und redet, der Passant auf dem Trottoir steht wie angewurzelt da und lauscht dem Redner mit offenem Mund. So geht es eine geraume Zeit, der erste Stock redet und redet, der Bürgersteig schweigt und hört zu. Chateaubriand und sein Diener stehen immer noch da und beobachten das ungleiche Paar. Schließlich hält der Diener es nicht mehr aus und er ruft, auf den stummen Passanten zeigend: “Herr Graf, Herr Graf, worauf wartet er? Worauf wartet der nur?” Chateaubriand: “Das Verb!”

Das Verb… Als ein französischer Linguist (Alain Bentolila) ein Buch mit dem Titel Le Verbe contre la Barbarie (2007) publizierte, attackierte er darin seine Landsleute, ihre zunehmende Rechtschreibschwäche, ihren sorglosen Umgang mit der Orthographie, die in Frankreich l’orthographe heißt. Aber: Das Verb gegen die Barbarei – das hätte auch eine Attacke auf die deutsche Sprache sein können, die es zulässt, dass auf das Subjekt das passende Verb erst nach Abschweifungen und Umwegen folgt, die sich für Leser und Zuhörer oft genug als ein Irrweg erweisen. Die Franzosen aber wollen auf das Verb nicht warten. Es war ein französischer Politiker, Georges Clemenceau, der den neuen Sekretär streng zurechtwies, als dieser ihm seinen ersten Briefentwurf vorlegte: “Mein Herr! Ein Satz besteht aus einem Substantiv und einem Verb. Wollen Sie Adjektive oder Adverbien benutzen, fragen Sie mich vorher!”
Den Satz erst verstehen zu können, wenn er zu Ende ist – welch ein Skandal! Das Reinheitsgebot der französischen Sprache lässt dies nicht zu – das Regelwerk einer Sprache, in deren korrektem Gebrauch sich die Klarheit des Denkens selbst ausdrückt. So argumentierte im 18. Jahrhundert Rivarol in seiner Antwort auf die Frage der Berliner Akademie, worin die universelle Geltung der französischen Sprache begründet sei und vertrat damit eine Überzeugung, die unsere Nachbarn bis heute teilen und die auch der selbstbewussten Sprachpolitik der Frankophonie zu Grunde liegt.

Von der deutschen Unübersichtlichkeit sind die Franzosen gleichermaßen irritiert wie fasziniert. Französische Klarheit wiederum nötigt die Deutschen auf der einen Seite zu neidvoller Bewunderung und verleitet sie auf der anderen Seite zur Herablassung gegenüber dem, was sie als elegante Oberflächlichkeit abtun. Vom Deutschen ins Französische, vom Französischen ins Deutsche zu übersetzen, ist daher eine besondere Herausforderung. Es hat seinen Grund, dass die Übersetzungswissenschaft einen Schwerpunkt in der Behandlung französischer und deutscher Texte und ihrer Übertragbarkeit in die jeweils andere Sprache hat. Nirgendwo trifft der Satz Georges-Arthur Goldschmidts mehr zu: “Hinter der Übersetzung steht der Text in der Originalfassung und lacht sich ins Fäustchen.” Aber: Es gibt Übersetzer, da vergeht dem Originaltext das spöttische Lachen. Zwei von ihnen ehren wir heute, indem wir ihnen den Prix de l’Académie de Berlin verleihen: Eva Moldenhauer und Bernard Lortholary. Und es ist uns eine Freude, dass eine andere große Übersetzerin, Jeanne Etoré, heute Abend ebenfalls bei uns ist.

*

In der Wahl der diesjährigen Preisträger ist die Akademie, geben wir es zu, nicht sehr originell: Eva Moldenhauer und Bernard Lortholary haben so viele Ehrungen erhalten, dass man unsere Akademie des Preis-Plagiats verdächtigen könnte. Bernard Lortholary ist unter anderem Träger des Grand Prix National de la Traduction (1992) und Eva Moldenhauer wurde erst vor einem Jahr, nur wenige Meter von hier, in der Französischen Botschaft, der Raymond-Aron-Preis für deutsch-französische Übersetzungen aus den Geistes- und Sozialwissenschaften verliehen. Dennoch fällt es leicht, unsere Wahl zu rechtfertigen. Wir variieren den Satz Theodor Fontanes, mit dem er auf den Vorwurf des Selbstplagiats gelassen antwortete: “Etwas Gutes kann auch zwei Mal gesagt werden.” Etwas Gutes kann auch zwei, es kann auch drei Mal getan werden. Eva Moldenhauer und Bernard Lortholary haben einen Kosmos von Übersetzungen geschaffen, dessen Umfang und Qualität durch einen einzigen Preis gar nicht angemessen gewürdigt werden kann. Auch wird der Prix de l’Académie de Berlin gewiss nicht die letzte Auszeichnung sein, die beide erhalten.

*

Die Bibliographie Eva Moldenhauers umfasst weit mehr als einhundert Titel aus den Bereichen Belletristik und Biographie, Anthropologie und Ethnologie, Philosophie, Soziologie und Linguistik, Geschichte und Politik sowie Psychoanalyse. Durch ihre Übersetzungen sind den deutschen Lesern, um nur zwei Beispiele zu nennen, in der Literatur die Romane von Claude Simon ebenso vertraut geworden wie in der Ethnologie der Strukturalismus von Claude Lévi-Strauss. Am Werk von Lévi-Strauss lässt sich zeigen, worin der Rang der Übersetzungen von Eva Moldenhauer liegt. Es ist ihre Fähigkeit, nicht nur bestimmte Autoren und einzelne ihrer Werke zu übersetzen, sondern ganze literarische und wissenschaftliche Landschaften auf das Genaueste abzubilden. So hat Claude Lévi-Strauss mit seinem Buch Les Structures élémentaires de la parenté das Musterbeispiel einer strengen Anthropologie vorgelegt, die ihre Einsichten mehr dem Kalkül als der Einfühlung verdankt. In Tristes Tropiques dagegen hat Lévi-Strauss seiner Sehnsucht nach einer verlorenen Kultur Ausdruck in einem großen Essay gegeben, der mehr einer persönlichen Konfession als einer wissenschaftlichen Abhandlung ähnelt. Traurige Tropen und Die elementaren Strukturen der Verwandtschaft – es sind Bücher ein und desselben Autors. Um nun der Wissenschaftslandschaft, die der Autor Lévi-Strauss geschaffen hat, gerecht zu werden, muss man in der Übersetzung von Tristes Tropiques der Nostalgie einen Anflug von Präzision geben, muss man in der Übersetzung der Elementaren Strukturen hinter der nüchternen Analyse die Empathie des Autors mit seinem Gegenstand spüren. Beides ist Eva Moldenhauer in bewundernswerter Weise gelungen.

Die Eleganz der Lösungen, die unsere Preisträgerin für die schwierigsten Übersetzungsprobleme findet, beruht auf Ausdauer, Hartnäckigkeit, penibler Feldforschung – und manchmal auch auf Finderglück. Als sie Claude Simons Roman Le Tramway übersetzt, fährt Eva Moldenhauer in ihrem kleinen Peugeot nach Südfrankreich, sucht nach den Überresten der Trambahnlinie zwischen Canet und Perpignan und spürt im Touristenbüro von Canet schließlich ein Postkartenalbum mit den Objekten auf, die in Claude Simons Roman eine Rolle spielen. Und in ihrer Heimatstadt Frankfurt geht sie ins Straßenbahnmuseum und lässt sich von einem pensionierten Führer stundenlang die deutschen Vokabeln für die Fachausdrücke erklären, mit denen der Autor die französische Trambahn beschrieben hat. Die Übersetzung von La Route des Flandres zwingt sie zum ersten Mal in ihrem Leben auf eine Pferderennbahn, und prompt lernt Eva Moldenhauer eine Journalistin kennen, die früher Jockey war und ihr hilft, sich in Claude Simons Roman, in dem Pferde eine große Rolle spielen, zurechtzufinden. Nur die Frage, “an welcher Stelle am Sattel eines Kavallerieoffiziers sich wohl der Säbel oder Degen befunden haben könnte”, kann sie ihr nicht beantworten.

*

Nicht weniger umfangreich als das Werk Eva Moldenhauers ist das Œuvre von Bernard Lortholary. “Ich habe einhundert Bücher geschrieben, deren Autor ich nicht bin”, lautet das leicht melancholische Fazit dieses großen Übersetzers, der sich wie viele seiner Kollegen als “écrivain frustré” fühlt – ohne dadurch seinen Enthusiasmus für das Übersetzen verloren zu haben. Lortholary wurde als Übersetzer geboren; kaum beherrschte der kleine Bernard die ersten Vokabeln der fremden Sprache, versuchte er sich an einer deutschen Fassung seines französischen Lieblingscomics. Dann wendete sich das Blatt und Bernard Lortholary begann, vom Deutschen ins Französische zu übersetzen. Zu den von ihm übersetzten Autoren zählen neben vielen anderen Sigmund Freud, Robert Walser, Kafka und Brecht, Rilke und Thomas Bernhard, Hans Magnus Enzensberger, Patrick Süskind und Volker Schlöndorff. Dass 2010 Enzensbergers Hammerstein oder der Eigensinn – auf Französisch: Hammerstein ou l’intransigeance – von L’Express und Lire zum besten Buch des Jahres gewählt wurde, hatte der Autor auch seinem Übersetzer zu danken. Bernard Lortholary hat als Studienrat Deutsch unterrichtet, er war Professor für Germanistik an der Sorbonne, Schüler und Kollege Paul Celans an der Ecole Normale Supérieure und nicht zuletzt Mitglied des Comité de Lecture bei den Verlagen Flammarion und Gallimard. Lortholary hat über hundert Titel selbst übersetzt – und hat als Lektor geholfen, dass mehr als dreihundert deutschsprachige Bücher auf Französisch erscheinen konnten. Klassiker wie Goethe, Chamisso und Büchner haben in ihm einen ebenso sorgfältigen wie sympathisierenden Herausgeber gefunden. So ansteckend war seine Liebe zur deutschen Literatur, so überzeugend seine Begeisterung, dass es ihm gelang, Verlage zur Publikation deutscher Titel zu überreden, deren Verkaufszahlen – wie erwartet – im niedrigen dreistelligen Bereich verharrten. Der Verbreitung deutscher Literatur in Frankreich hat es dabei nicht geschadet, dass Bernard Lortholary in der Zunft mit dem Spitznamen “Verlustgeschäft auf zwei Beinen” bedacht wurde. Für die Vermittlung deutscher Kultur im Ausland hat ihn die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung in diesem Frühjahr mit dem Friedrich-Gundolf-Preis geehrt.

Auch wenn Bernard Lortholary lieber übersetzt als das Übersetzen kommentiert, verdanken wir ihm aufschlussreiche, oft skeptische Anmerkungen zu einem Metier, von dem er sagte, man müsse es mindestens zehn Stunden am Tage betreiben, um davon leben zu können. Lortholary hat darauf aufmerksam gemacht, dass Übersetzungen schneller altern als die Originale – wenn diese es überhaupt tun – und hat daraus beispielsweise die Berechtigung gezogen, Kafka noch einmal zu übersetzen. Liest man seine “Note sur la traduction” von Kafkas Prozeß, bewundert man die Delikatesse, mit welcher der Übersetzer einen Vorgänger und Kollegen ohne Besserwisserei aber mit Entschiedenheit zu korrigieren weiß. Als Kafkas Text 1933 zum ersten Mal übersetzt wurde, befürchtete man, er werde den Franzosen zu fremd vorkommen und übergoss ihn daher, “pour faire français” – ich zitiere Lortholary – mit ein wenig französischer Soße. Lortholary entschloss sich zu einer Neuübersetzung – nicht, um den Text Kafkas dem literarischen Tagesgeschmack anzupassen, sondern um ihm den Geschmack des Gestern zu nehmen und zu versuchen, seine “saveur originale” wiederherzustellen. Mit Erfolg.

Das Veralten von Übersetzungen bringt mich zu einer Frage. Lieber Bernard Lortholary: Sie haben sich Theodor Fontane bisher nur indirekt genähert – durch die Übersetzung des Romans Ein weites Feld von Günter Grass, der auf Französisch unter dem Titel Toute une histoire erschien. Fonty aber ist nur ein Abklatsch von Fontane… Fontane zu übersetzen, ist vielleicht die größte Herausforderung für einen Übersetzer vom Deutschen ins Französische. Weil dieser preußische Autor – nach Herkunft, Neigung und schreibender Praxis – so französisch ist. Nicht nur der alte Stechlin pflegt sein “Etappenfranzösisch”, Fontane schreibt durchgängig ein Französisch durchsetztes Deutsch, in seinen Romanen heißen Kapitelüberschriften “Chez soi” und wie selbstverständlich kann Czako im Stechlin einen Satz wie den folgenden sagen: “Schließlich kann man ja Toilette machen und noch seinen Diskurs daneben haben.” Fontane ist der einzige deutsche Autor, der eine der großen literarischen Institutionen Frankreichs vollendet beherrscht: die Konversation oder Causerie. Im Französischen mag es so klingen, als seien Fontanes Causerien die natürlichste Sache von der Welt. Sie sind es aber nicht. Will man der Leistung Fontanes gerecht werden, dürfen seine Causerien und Konversationen in der französischen Übersetzung gerade nicht natürlich klingen. Denn sie sind der deutschen Sprache abgerungen – und dies muss im Französischen hörbar werden, ohne bemüht oder verkrampft zu wirken. Ich bin nicht kompetent genug, um die auf französisch vorliegenden Fontane-Übersetzungen von Claude David oder Jacques Legrand angemessen zu beurteilen. Ich kann nur fragen: Haben beide vielleicht des Guten zu viel getan? Klingt Fontane im Französischen zu natürlich? Ist dies der Fall, habe ich eine Bitte: Cher Bernard, übersetzen Sie den Autor des Stechlin noch einmal!

Erst gestern Abend habe ich erfahren, dass Bernard Lortholary dem Hause Gallimard den Vorschlag unterbreitet hatte, Fontane in der Bibliothèque de la Pléiade herauszubringen. Der Verlag lehnte ab. Dies war der zweite große Fehlentscheidung des Verlags. Die erste ereignete sich vor genau einhundert Jahren, als Gallimard, auf den Rat André Gides, es ablehnte, Marcel Prousts Recherche zu publizieren.

*

Meine Damen und Herren –
Dass die Académie de Berlin heute eine große Übersetzerin und einen großen Übersetzer ehrt, ist für uns die natürlichste Sache von der Welt. Die ungeschriebene Satzung unserer Akademie verlangt geradezu, Übersetzungen aus dem Deutschen ins Französische und umgekehrt eine besondere Aufmerksamkeit zu widmen. So will die geplante Bibliothek unserer Académie Übersetzungen französischer Werke, die seit langem nicht mehr greifbar sind, dem deutschen Lesepublikum erneut zugänglich machen. Auch gehört zu den Mitgliedern der Akademie Erika Tophoven, die zusammen mit ihrem Mann Elmar Tophoven nicht nur Schlüsseltexte der literarischen Moderne übersetzt, sondern durch die Konzeption und Verwirklichung des Europäischen Übersetzer-Kollegiums in Straelen der Profession eine erhöhte institutionelle Sichtbarkeit und verstärkte intellektuelle Anerkennung gegeben hat.

Die Gründung des Kollegiums gehört zu den Initiativen, welche die öffentliche Wertschätzung der Übersetzertätigkeit erhöht haben. Mittlerweile feiern wir sogar den International Translation Day – am 30. September, dem Ehrentag des Hl. Hieronymus, des Schutzpatrons der Übersetzer. Angemessen aber wird die Leistung der Übersetzer immer noch nicht gewürdigt. Nichtbeachtung oder Unhöflichkeit ihnen gegenüber sind weiter an der Tagesordnung. Zwar steht der Name der Übersetzer wenigstens auf dem inneren Titelblatt der von ihnen übersetzten Werke – aber dass in Rezensionen die Leistung der Übersetzer angemessen und kritisch gewürdigt wird, ist immer noch die Ausnahme.

*

Probleme der Übersetzung beschäftigen uns heute stärker als je zuvor. Was heißt Globalisierung? Es heißt, dass wir in ein Zeitalter der Wanderungen und der Kulturverschiebungen eingetreten sind. Wir erkennen, dass Kulturen weniger ihre Stabilität kennzeichnet, als vielmehr ihre inhärente Beweglichkeit. Der Wunsch, im eigenen Kulturkreis zu verharren, verliert gegenüber der Notwendigkeit und der Bereitschaft zum Kulturenwechsel an Bedeutung. Natürlich gibt es auch Gegenbewegungen: die Mobilitätsabwehr, das Sich-Abkapseln in der Herkunftskultur. Mobilitätsbereit zu sein, ist eine sehr europäische Aufforderung. Zu dieser Beweglichkeit gehört die Fähigkeit zum Kulturenwechsel und damit auch zur Übersetzung der Kulturen. Aus der “entschiedenen Neigung” eines Publikums von Kennern und Liebhabern, “sich das Fremde anzueignen” – ich zitiere aus Schleiermachers Übersetzungsschrift – ist eine Notwendigkeit für uns alle geworden.

Im europäischen Kontext erfreuen sich Übersetzungen nicht zuletzt deswegen einer hohen Reputation, weil sie – so paradox dies auch klingen mag – ein erprobtes Mittel zur Identitätssicherung der eigenen Kultur sind. In Deutschland kennt man Shakespeare noch nicht, wenn man ihn nur aus den Übersetzungen von Tieck und Schlegel kennt, aber der deutsche Geist wäre unvollkommen ohne den deutschen Shakespeare. Das gleiche gilt für die französischen Faust-Übersetzungen. Werden in Europa die einzelnen Nationalliteraturen miteinander vernetzt, werden damit zugleich ihre Eigenarten noch schärfer herausmodelliert. Übersetzungen sind ein Umweg, der schneller zum Ziele führt. Bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts herrscht in Europa die Überzeugung, dass man seine Muttersprache perfekt nur mit Hilfe lateinischer Übersetzungen lernen kann.

Die europäische Kultur ist auf paradoxe Weise eine einheitliche Kultur, weil die Schätzung der Verschiedenheit überall auf dem Kontinent zum Gemeingut geworden ist. In Übersetzungen drückt sich nicht notwendigerweise eine Sympathie mit fremdem Geist, wohl aber, in gewissen Grenzen, seine erstrebte Aneignung aus. Die Einebnung sprachlicher und kultureller Differenzierungen wäre dabei ein Verlust, der die notwendigen Mängel einer jeden Übersetzung bei weitem aufwiegen würde. Nicht die Angleichung der Kulturen ist das Ziel, sondern die Sicherung ihrer wechselseitigen Übersetzbarkeit. Daher lässt sich das Wort von den belles infidèles, das im 18. Jahrhundert in kritischer Absicht auf schlechte Shakespeare-Übersetzungen gemünzt wurde (Pierre-Antoine de la Place, Théâtre anglais, 1745-48), als generelles Kennzeichen aller Übersetzungen verwenden: Sie können gar nicht anders als untreu sein, aber ihre Untreue hat eine ästhetische und eine soziale Funktion. Die europäische Kultur entsteht durch Übersetzungen; die europäische Kultur ist eine übersetzte Kultur.

Mit unseren Preisträgern ehren wir heute nicht nur zwei bedeutende Übersetzer, sondern auch zwei überzeugte Europäer: Eva Moldenhauer, Bernard Lortholary. Herzlichen Glückwunsch, mes félicitations!

STÉPHANE HESSEL 2011

Nike Wagner
Stéphane Hessel – Die lehre vom überleben
„Il n´y a que du bon à dire de lui“ , es gibt nur Gutes über ihn zu sagen, meinte der französische Botschafter in Berlin, Maurice Gourdault-Montagne, von Stéphane Hessel. Er kennt ihn lange, nicht zuletzt aus eigener dienstlicher Erfahrung – als Hessel seinem diplomatischen Corps das Theaterspielen beibrachte, um dessen Teamgeist zu stärken. Andere – wie der „Canard enchainé“ – nannten ihn einen „homme debout“, und in unseren Gazetten wird er zumeist als „Vater der Empörten“, als „moralisches Gewissen seiner Nation“, aber auch als „Glückskind“ oder „glücklicher Sisyphus“ apostrophiert. Im Sommer 2011 hatte der 93jährige einen „denkwürdigen Auftritt“ im überfüllten Konzertsaal des Kunstfestes Weimar. „Ein greiser Herr von enormer geistiger Elastizität“, hieß es dazu in der „Süddeutschen Zeitung“, „forderte dazu auf, eine würdige Gesellschaft aufzubauen.“ Standing ovations.

Stéphane Hessel ist ein berühmter Mann. Die Journalisten belagern ihn, dringen gelegentlich bis zu den Abfalltonnen im Hof seines Pariser Hauses vor, um des alten Herrn, wenn er gerade – in weißem Hemd und Krawatte – seinen Müll entsorgt, habhaft zu werden. Er ist ein tatkräftiger Mann, vornehme alte Schule, aber keineswegs zimperlich. Er ist der Journalisten „neue Lichtgestalt“ seit jenem Oktober 2010, als sein schmales Pamphlet „Indignez-vous“ zum Millionen-Bestseller in Frankreich wurde, mit ähnlichem Verkaufserfolg in anderen europäischen Ländern, inzwischen in mehr als zwanzig Sprachen übersetzt.

Auf wenigen Seiten wird hier eine Grundhaltung zu den politischen und gesellschaftlichen Verirrungen der Gegenwart dokumentiert und zur Empörung über einen Finanzkapitalismus aufgerufen, der die Werte der Zivilisation bedroht, ablesbar an der wachsenden und immer brutaler werdenden Kluft zwischen Arm und Reich. Aber es geht auch um die Beilegung der Konflikte im Nahen Osten, was ohne Dialog zwischen Christen und Muslimen nicht möglich ist. Mit dem gegenwärtigen Israel geht er hart ins Gericht. „Ich mag ein schlechter Jude sein, denn ich gehe nicht in die Synagoge“, so Hessel andernorts, „ich lasse mir aber von niemandem meine Kritik an der Politik Israels verbieten.“ Zugleich ist er Pazifist, plädiert für kompromißlose Gewaltlosigkeit.

Bald folgte seinem ersten Manifest ein zweites Bändchen, diesmal nicht in essayistischer, sondern in Interview-Form. „Engagez-vous!“ Darin engagiert er sich für die Ausgeschlossenen, die Obdachlosen und Eingewanderten, für Umweltpolitik und Entwicklungshilfe. Schon mit dem Titel weht ein Stück „existentialistischer“ Vergangenheit Frankreichs herüber: Sartre, den er 1939 in Paris kennengelernt hat, läßt grüßen, aber auch der Impetus des Londoner Widerstands de Gaulles ist spürbar, ein Mann, der im Leben Hessels eine große Rolle spielte. Sich empören und sich engagieren sind zwei Seiten einer Medaille. „Die schlimmste aller Haltungen ist die Indifferenz“, so Hessel. „Zu sagen: Ich kann für nichts, ich wurschtel mich durch. Wenn ihr euch so verhaltet, verliert ihr eine der essentiellen Eigenschaften, die den Menschen ausmachen: die Fähigkeit, sich zu empören, und das Engagement, das daraus folgt“.

Gute und aufrechte Menschen gibt es überall. Sie haben bei uns den schlechten Ruf der „Gutmenschen“. Auch Empörte gibt es genug, wie wir durch unsere streitbaren „Wutbürger“ wissen. Es gibt selbstverständlich auch viele Bestsellerautoren. Sogar das Alter Methusalems erreicht heute dank medizinischer Technik so mancher. Wo also liegt das besondere Verdienst des Stéphane Hessel, warum sieht die Académie de Berlin in ihm einen würdigen Kandidaten für ihren kostbaren Preis?

Zunächst: Nicht alle lieben Stéphane Hessel. Sein Engagement für die Palästinenser hat ihm eine Strafandrohung wegen „Aufrufs zum Rassenhaß“ eingebracht und auf Betreiben des Zentralrats der französischen Juden verweigerte ihm die École Normale Supérieure im Januar 2012 den Saal für einen Vortrag. Daß er sich einem Aufruf zum Boykott israelischer Waren anschloß, ist ihm verübelt worden. Vielfach wurden seine „Empörungs“-Broschüren auch aus politischer und literarischer Sicht verrissen.

Einerseits, heißt es gönnerhaft aus Frankreich: Wer würde ihn nicht mögen mit seinem entwaffnenden Lächeln, seinem ungeheuren Gedächtnis für Gedichte, seinen geschliffenen Manieren aus einer anderen Zeit, seiner Sanftheit? Andrerseits: die Broschüre, die heute seinen Weltruhm begründet, sei formal ein Machwerk, mit einer „faible plume“ geschrieben und banal. Man sei erstaunt über den Mangel an Inhalt, wo doch ein Aktionsprogramm vorliegen solle oder eine Moralphilosophie. Hessel wird als politisch naiv bzw. überholt eingestuft. Empörung sei ja schön und gut, aber wir bräuchten Reflexion. Die Emotion sei eine folgenlose, also billige Form von Auflehnung und in sich verwaschen. Was soll ein Aufruf zu „allgemeiner“ Empörung ohne präzise Zielformulierung, der alles in einen Topf wirft: die Empörung zugunsten der armen „Sans-Papiers“ und gegen den wildgewordenen Kapitalismus sind doch nicht mit gleichem Maß zu messen wie die Empörung gegen die Nationalsozialisten! In der Tat – Hessel scheint da nicht wählerisch. „Worüber man sich empört, ist beinahe egal“, sagt er in einem Interview mit Jakob Augstein. Man könne die Umwelt schützen oder Tiere, solang man die Grundwerte verfolge: die Ökologie oder den Kampf gegen Armut und Gewalt.

Immer wieder einmal wird ihm auch „Überzeugungs-Naivität“ und allzu simple, moralisierende Rhetorik angekreidet. In der Tat – es gibt so rührend einfache Sätze von Hessel wie: „Ich glaube an den Menschen.“ Oder auch: „Ich baue auf die Institutionen.“ Sätze, die man irgendwie nicht laut sagen kann. Zumindest fallen solche Vereinfachungen uns Deutschen schwer. „Es geht Ihnen ja ziemlich gut, den Deutschen“, gibt Hessel zu. „Aber schauen Sie, wie die Erde zerstört wird, die Wasservorräte privatisiert werden. Da muß man sich doch fragen: Was tue ich dagegen?“

Hessels Weltrettungsvorstellungen – durch Empörung und Engagement einerseits und die beharrliche Arbeit in internationalen Organisationen zugunsten einer zivilgesellschaftlichem „Weltregulierung“ andrerseits – scheinen vielleicht „unterkomplex“ angesichts einer an Komplexität und Undurchschaubarkeit schier erstickenden globalen Welt. Ist das das Geheimnis seines Erfolges? Daß einer mit klarer, einfacher Sprache spricht? Sicherlich wird sich dieser Sohn zweier schriftstellernder Eltern mit seinen Manifesten nicht den Nobelpreis für Literatur verdienen. Aber es geht um etwas anderes bei Stéphane Hessel, und in diesem „Anderen“, das der aufgeregte Journalismus vernachlässigt, liegt das Preis-Würdige dieses Mannes.

Wenn es so ist, daß die Académie de Berlin nach Kandidaten sucht, die eine kulturelle – oder auch politische – Mittlerrolle zwischen Frankreich und Deutschland spielen, die beide Länder gleichsam in sich aufgesogen haben, dann verkörpert Stéphane Hessel diese Forderung bis zum Wunderbaren, Wundersamen. Reale Verkörperung und symbolische Repräsentanz kommen in seiner Person zusammen, sein Fleisch und sein Blut und die Geschichte beider Länder.

In die Welt gesetzt von deutschen Eltern, die sich im Café du Dôme in Paris kennengelernt und 1913 in Berlin geheiratet haben, der Vater Autor und später Übersetzer großer französischer Schriftsteller (Balzac, Proust, Cohen, Green, Baudelaire), die Mutter Malerin und in den zwanziger Jahren Pariser Modekorrespondentin für die „Frankfurter Zeitung“. Deren amour fou mit einem smarten französischen Schriftsteller legt es nahe, daß ihr Sohn noch einen zweiten, einen geistigen Vater hatte. Diese „ménage à trois“ eines freien deutsch-französischen Liebesverhältnisses – später verewigt in Truffauts Film „Jules et Jim“ – spielte sich vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieg ab. Stéphane Hessel kommt 1917 in Berlin zur Welt, mitten im Krieg. 1924 zieht die Familie nach Paris – Stéphane ist sieben Jahre alt, ein „fröhlicher kleiner Berliner“, der nun die Grundschule von Fontenay-aux-Roses besucht und von allen Seiten seines Familiendreiecks in die Liebe zu Frankreich eingeführt wird. Der vor allem seine Mutter glücklich macht, indem er lernt, den Gedichten von Rilke und Hölderlin die Fabeln von Lafontaine und die Balladen von Villon hinzuzufügen. Die deutsche Sprache hatte „Vorrangstellung in den Schätzen meines Gedächtnisses“, wird er später zugeben. Kunststück: war sie doch die „Mutter“-Sprache, und seine wilde, schöne, unkonventionelle Mutter liebte er über alles – sie lehrte ihn auch das Überleben, bevor er wußte, daß er diese Lehre eines Tages würde brauchen können.

Das Paris der Zwischenkriegsjahre – 1934 bis 1939 – war der Schmelztiegel, aus dem Stéphane Hessel hervorgeht, geprägt von der „Explosion der Künste“, vom Ein- und Ausgehen Marcel Duchamps, Max Ernsts, Pablo Picassos und Le Corbusiers im elterlichen Haus. Guillaume Apollinaire ist der Dichter, den er aus der Gilde „der Aufbegehrenden“ am liebsten hat. Während seine Mutter nackt am Strand für Man Ray posierte, arbeitet sein Vater mit Walter Benjamin zusammen an der Übersetzung der „Recherche“ von Marcel Proust und ist wieder viel in Berlin, ist Autor und Lektor bei Rowohlt, bis er, weil jüdischer Abkunft, die Stadt 1938 endgültig verlassen muß.

1933: Hessel ist in London, School of Economics, viel Shakespeare – er taucht in seine dritte Lieblingssprache ein, das Englische. 1934, wieder Paris, Sciences Po. École normale supérieure und die Entscheidung für Frankreich. Mit zwanzig Jahren erhält er die französische Staatsbürgerschaft. Frankreich ist das Land, zu dem er sich „bekennt“, zu dessen historischem und kulturellem Erbe: zur Revolution von 1798 und der Erklärung der Menschenrechte, zu Intelligenz, Toleranz, Vernunft und einer analytischen, artikulierten, präzisen Sprache. Im hochpolitisierten Klima jener Zeit bewahrt Hessel ein Mißtrauen gegenüber Ideologien – gegen den Marxismus zum Beispiel, der mit der Front populaire als Alternative zum heraufziehenden Faschismus durchaus verführerisch war. Der Normalien denkt vom Humanen und Demokratischen her – zugegeben „naiv“-gradlinig in einer Zeit, in der sich die Ereignisse zuspitzen. Mobilmachung 1939. Lange glaubt er, daß die Koalition der großen Demokratien Großbritannien und Frankreich gegen den „Hampelmann“ von jenseits des Rheins nur einen kurzen Krieg erwarten ließe. Weit gefehlt: Durchbruch der Deutschen, Rückzug der Franzosen, Pétains Waffenstillstand – Hessel wacht auf, flieht nach England, zu den von de Gaulle kommandierten Forces françaises libres, er wird Flugnavigator und schließlich, weil zweisprachig, dem Bureau pour contre-espionage, de renseignement et d´action – de Gaulles Geheimdienst – zugeteilt und als Spion ausgebildet. Die schwierigen Aktionen zur Rückeroberung Frankreichs zu koordinieren, gehörte zu seinen Aufgaben; allzu viele Opfer gab es unter den Résistance-Agenten. Hessel ist tatendurstig, will nicht im sicheren London bleiben, läßt sich auf eine Mission nach Frankreich schicken – und in Paris passiert es: Ein Kamerad verrät ihn unter der Folter und er wird am 10. Juli 1944 von der Gestapo gefaßt, gefoltert, verhört.

Im Umfeld der Katastrophe entfaltet sich nun aber auch die Wirkungsmacht und das Wechselspiel einer deutsch-französischen Identität.

Ein erster Vorteil: „Ich fange an deutsch zu sprechen, was den, der mich verhört, aus dem Konzept bringt“, so Hessel. Ein zweiter Vorteil: Hessel ist literarisch-dadaistisch versiert und einfallsreich, er gesteht einiges, harmloses, und dichtet vieles andere hinzu. Die Dichtung, bisher Lebensschmuck und Anlaß stolzer Rezitierauftritte, erhält nun existentielle Bedeutung; sie hilft über die Zeit der Angst, über die Haftbedingungen und das Bewußtsein geringer Überlebenschancen hinweg.

Mit anderen Résistance-Kämpfern wird der Offizier Hessel nach Thüringen ins KZ Buchenwald verfrachtet, die Exekution erwartet sie. Durch einen ausgetüftelten, aber äußerst riskanten Plan des Identitätstauschs mit einem Typhustoten entgeht Hessel dem Strang. Er wird unter falschem Namen ins nächste Lager geschickt. In Rottleberode erleichtert ihm die Tatsache, daß er deutsch spricht, das Leben, er wird Buchführer, und als es gesundheitlich abwärts geht, kümmern sich zwei höhergestellte deutsche Deportierte – sogenannte Kapos – um ihn. „Die deutsche Sprache wird mir wieder vertraut“, schreibt Hessel in seiner Autobiographie, und: „ ich amüsiere die beiden, indem ich ihnen Geschichten erzähle“. So lange er deutsch redet, bleibt der Franzose Hessel am Leben. „Sie hören mir gern zu, wenn ich Gedichte von Goethe oder Hölderlin rezitiere. Wer sich im Lager aufs Erzählen versteht, kommt in den Genuß der allerhöchsten Protektion.“ Stéphane Hessel, eine andere Scheherazade…

Dann macht der Unbesonnene, zusammen mit einem Kollegen, einen Fluchtversuch, wird gleich wieder geschnappt und ins Lager Dora verladen, ein systematisches Vernichtungslager. Erneute Folterqualen, erneut hilft ihm die deutsche Sprache. Der vernehmende SS-Offizier teilt beide unter die „Ausbrecher“ ein, sie müssen nicht in die tödliche unterirdische Fabrik, wo die V1- und V2-Raketen gebaut werden, sondern ins Strafkommando. Unter Schlägen hebt Hessel Gräben aus, arbeitet im Straßenbau. Um zwei Scheiben Wurst zu bekommen, erklärt er sich zur widerlichsten Arbeit bereit: Kleider von den Leichen zu zerren, die auf Scheiterhaufen verbrannt werden müssen.

Schließlich Flammen am Himmel: Die Nachbarstadt Nordhausen wird von den Alliierten bombardiert. Was kündigen sie an? „Unser Ende oder unsere Freiheit“ – das ist die Frage im Lager – und Hessel gibt die erstaunliche Antwort darauf: „Für mich bestand kein Zweifel: ich war es gewohnt, ein Geretteter zu sein“. Er wird Recht behalten. Am 4. April wird das KZ evakuiert, er flieht erneut und diesmal hat er Glück. Herumirrend, trifft er irgendwann auf Panzer mit US-Stern. Statt aber gleich seine Rückkehr nach Paris zu betreiben, meldet sich der Ex-Häftling zum Weiterkämpfen. Erst am 8. Mai 1945 trifft er in Paris ein.

Dann beginnt sein zweites Leben, die diplomatische Laufbahn. Buchenwald habe ihn zum Europäer gemacht, sagte Hessel in Weimar. In den Lagern habe er den Kosmopolitismus erlernt. Nun bleibt er auf dieser Spur. Das Erlittene wird in Erkenntnis und konstruktive Arbeit umgesetzt. Er erhält einen Posten beim Generalsekretär der Vereinten Nationen, 1948 wird die „Allgemeine Erklärung der Menschrechte“ verabschiedet, an der er mitgearbeitet hat – die Menschenrechte werden zur Leitlinie seines gesamten politischen Engagements. Jahre bei den Vereinten Nationen und im Dienst des französischen Außenministeriums folgen. Im Windschatten de Gaulles ist er den Unwägbarkeiten der vielen Regierungswechsel ausgesetzt. Dank seines zähen Idealismus´ glaubt er aber trotz aller Rückschläge an die Wirksamkeit diplomatischen und politischen Tuns. Die Verleihung der Würde eines Ambassadeur de France 1981 durch François Mitterand belohnt ihn dafür. Nach seiner Pensionierung 1982 aber geht es erst recht los – getrieben von seinem Unmut über die Schäden der zunehmenden Globalisierung, mischt er sich energisch in die Politik ein und findet zu einer neuen öffentlichen Rolle.

Nach den Ereignissen vom 11. September gründet er mit dem Soziologen Edgar Morin das „Collegium international“ zur Verhinderung von Kriegen zwischen den Zivilisationen, mit Régis Debray reist er – für den Frieden – nach Israel. 2004 unterzeichnet er einen Aufruf von französischen Widerständlern, der an die Ideale der Résistance vor sechzig Jahren erinnert (CNR, Conseil National de la Résistance), an deren umfassendes soziales Programm, an das hohe Menschenrechtsethos von 1944. In Zeiten stetigen Sozialabbaus und der Bedrohung republikanischer Werte sprach das alle Generationen an – die Älteren, deren Selbstverständnis im Mythos der Résistance gründete, wie auch die Jugend, denen der revolutionäre Impetus dieser Aufrufe imponierte. Die alten Résistance-Ideale sollten auch zur Grundlage seiner beiden Erfolgsbroschüren werden. Die protestierende Jugend Europas rund ums Mittelmeer, aber auch in Deutschland, England, Irland und, durch die Occupy-Bewegung auch in den USA, die Verlierer der Globalisierung und der Banken-, Wirtschafts- und Parlaments-Poly-Krise erheben Hessel zu ihrem Repräsentanten und Schutzheiligen. Und etwas Erstaunliches ereignet sich, das dem vermeintlich „naiven“ Stéphane Hessel recht gibt: Gerade durch ihren Aufschrei, durch ihren Verzicht auf genau definierte Forderungen setzen sich diese Bewegungen vorteilhaft von den üblichen politischen Protestbewegungen ab. Man kann sie nicht so leicht vereinnahmen. Die „Indignados“ aller Länder haben erkannt, daß ihre politische Mitsprache suspendiert wurde, jetzt wollen sie diese zurück und haben mit ihren Blockaden erst einmal ein Vakuum geschaffen, in dem freie Debatten stattfinden. In „aktiver Gewaltlosigkeit“ – ganz im Sinn des Pazifisten Hessel. Oder auch im Sinn jenes anderen zornigen alten Mannes, der für den britischen Geheimdienst tätig war, des Homo politicus und Schriftstellers John le Carré: „Was wir brauchen, ist eine friedliche Revolution des Mittelstands“ – sagte er in seiner Dankesrede, als ihm im Sommer 2011 die Goethe-Medaille in Weimar verliehen wurde.

„Tausende jubeln Stéphane Hessel zu“, meldete, sichtlich irritiert von dessen „anarchistischer Romantik“, die konservative „Neue Züricher Zeitung“ – was für eine Gratifikation für den Anti-Fatalisten und Fundamental-Demokraten! Was für eine Lektion für uns alle: geradezu parabelhaft führt Hessel uns vor, daß das konsequente Festhalten an einfachen ethischen Grundwerten sich bewährt, daß sich der Diplomat mit dem Rebellen kreuzen muß, damit der sprudelnde Geist des Engagements nicht im Champagnerglas versickert, daß die Integrität einer moralischen Haltung die Voraussetzung für die geistige Kohärenz eines Lebens ist.

Es kommt aber noch etwas hinzu. Als Moralist und „guter Mensch“ allein könnte Stéphane Hessel das Programm seines Lebens nicht durchhalten, er wäre irgendwann als „moralinsauer“ eingestuft worden oder in Bitterkeit versunken. Da mußte noch ein Mehrwert hinzukommen, der der streitbaren und rationalen Außenseite dieses Mannes etwas Erstaunliches, Rätselhaftes hinzufügte. Der Herr Botschafter wies auf die „Eleganz“ hin, mit der Hessel auch die schlimmsten Lebensstufen gemeistert habe; das ist richtig, aber Eleganz ist nur möglich durch gewisse künstlerische Eigenschaften, durch einen anderen inneren Kompaß.

Die Pfade seines Lebens zurückverfolgend, finden wir erneut seine Mutter als Quelle dieser „anderen“ Eigenschaften. Sie hat ihm nicht nur eine Glücksmoral gepredigt, die er als Auftrag verstand und die wie eine self fulfilling prophecy wirkte. Wer sich als Glückskind einstuft, wird auch zu einem solchen. Sein Überleben in den Lagern hat das bewiesen und sein unerschütterlicher Weltoptimismus ebenfalls. Seine Mutter war es aber auch, die ihm eine ungewöhnliche poetische Empfindsamkeit vermachte und ihm damit ein weiteres Überlebensinstrument an die Hand gab. Schon bevor er lesen und schreiben konnte, ließ sie ihn Gedichte auswendig lernen; schnell begriff er, daß sein Liebeswerben besonders erfolgreich war, wenn er rezitierte – auch wenn ihm nur der Klang gefiel und der Inhalt dunkel blieb. Der Klang eines Gedichts, das „phonetische Vergnügen“ an einem Gedicht ist ihm vielleicht das Wichtigste geblieben, neben allen rhythmischen und konstruktiven Parametern von Poesie. Hat jemand die Gedichtsprache je so körperlich empfunden wie er? Die Probe auf die Wahrheit eines Gedichts müsse, nach Hessel, so sein, daß sich, sagte man es stumm beim Rasieren auf, „die Bartstoppeln sträuben“. Die körperliche, rezitatorische Verlebendigung von Dichtung ist denn auch seine Sache geworden. Vielleicht hätte er Schauspieler werden sollen, sinnierte er einmal. Vom Schauspieler zum Flaneur – wie Vater Franz Hessel es gewesen ist – , vom rhetorischen Gedächtnisvirtuosen zur eleganten Lieblingsfigur der Gesellschaft – wie seine Mutter eine gewesen ist -, wäre es kein großer Schritt gewesen. Die Fähigkeit zu einer forensischen Rollenverkörperung wie Marc Anton hat dem Moralisten jedenfalls die besondere Eleganz gegeben, die zur Durchsetzung in dieser Welt notwendig ist.

„Ô ma mémoire“ heißt das ungewöhnliche Buch, in dem er über die „nécessité“ des Poetischen in seinem Leben Auskunft gibt. Ein wunderschönes Buch, ein Selbstporträt in Gedichten aus drei Sprachen, das begreifen läßt, wie Gedichte eine Zeitordnung stiften können (eine U-Bahnstrecke bemißt sich nach einem „gemächlich gesprochenen Shakespeare-Sonett“) oder wie sie das biographische Gedächtnis strukturieren. Er weiß meistens genau, welcher Lebensabschnitt, Lebensmoment mit welchen Gedichtzeilen korreliert. Trifft er nach Jahren einen Leidensgenossen aus dem Lager, so rufen sie einander die Gedichtzeilen zu, die sie damals im Elend fasziniert hatten. Gedichte sind die magische, imaginäre Sphäre, in die er eintaucht, um die Zeit heraufzuholen, sie sind aber auch Beschwörungsformeln, um die Zeit auszuschalten. Die schlaflosen Nächte auf der engen Pritsche im Lager Rottleberode hat er durchs Wiederholen des Poeschen Gedichts „The Raven“ erträglich gemacht, dessen Refrain, das berühmte Nevermore – so Hessel – „dazu angetan ist, eine Art heiterer, schlafähnlicher und vergleichbar wohltuender Gelassenheit zu erzeugen“. Auch bittere Refrains können also sanfte, wiegenliedähnliche Wirkungen entfalten. Ähnlich hat ein anderes Todesgedicht auf ihn gewirkt – „Le cimetière marin“ von Paul Valéry, „mit dem ebenfalls gleichmäßigen Ablauf seiner Strophen diese wunderbare beruhigende Wirkung in den eisigen Baracken von Buchenwald, Schönebeck, Rottleberode und Dora.“ Die Dichtkunst erfüllte jene Funktion, die einst den religiösen Texten vorbehalten war. Noch heute sagt er vor dem Einschlafen Gedichte auf. Gedichte sind seine Gebete.

Ein Jugendgedicht von Rilke war das erste Gedicht, das er auswendig lernte. „Hier fand die erste poetische Befreiung des Kindes statt, das stolz war, ein so langes Gedicht wie Die heiligen drei Könige aufsagen zu können.“ Das frühe Befreiungsgefühl hat ihn in seinem Gedächtnis ein Glücksreservoir von über hundert Gedichten anlegen lassen. Dieses Reservoir übersteigt die Kapazitäten seines bewußten Ichs, er nennt es deshalb sein Mehr-als-Ich. Das Bild eines in seiner Paradoxie unüberbietbaren Vorgangs drängt sich auf: Als die Bomben der Alliierten auch Weimar gefährdeten, bestellte der Oberbürgermeister der Stadt bei den KZ-Häftlingen Dutzende von großen Holzkisten, in denen das Erbe der deutschen Klassik sichergestellt wurde. Die Schätze der Kulturnation wurden von jenen geborgen, die von derselben Kulturnation zur Vernichtung bestimmt waren. Hessel gehörte zu jenen, die das kulturelle Mehr-Ich seiner Geburtsnation vor dem kämpferischen Einsatz der Nation gerettet hat, deren Bürger er war. Es ist eine Ehre für die Académie de Berlin, der Jahrhundertfigur Stéphane Hessel ihren Preis geben zu dürfen.

***

Laudatio anläßlich der Verleihung des Prix de l’Académie de Berlin an Stéphane Hessel am 29. November 2011 in der Akademie der Künste Berlin

Michael Krüger 2010, Prix de l'Académie de Berlin

Kleine Verlage

In diesem Jahr sind zwei Biographien von Verlegern erschienen, die im 20. Jahr hundert Literatur- und Verlagsgeschichte geschrieben haben. Beide haben sehr klein angefangen. Der eine war ein bettelarmer Jude aus der Liptau, der in den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts nach BerHn kam und binnen weniger Jahre durch harte Arbeit und offenbar guten Geschmack die erste Adresse in der deutschen Literatur wurde: Von Gerhart Hauptmann bis zu Richard Beer- Hofmann, von Hugo von Hofmannsthal bis zu Thomas Mann, alles drängte in seinen Salon, um von ihm in seinem Verlag oder in seiner Neuen Rundschau veröffentlicht zu werden. Erst nach dem Ersten Weltkrieg verlor dieser Samuel Fischer die unangefochtene Deutungshoheit in der deutschen Literatur, als selbstbewußt eine neue Generation von Verlegern auftrat, die sich mit dem deutschen Expressionismus Gehör verschaffen wollte – ihre prominenten Namen waren Ernst Rowohlt und Kurt Wolff, dessen Buchreihe „Der jüngste Tag” die
avancierte Literatur von Ernst Blass bis Franz Kafka präsentierte.

Heute gehört der Verlag, der immer noch stolz seinen Namen trägt, S. Fischer, zum Holtzbrinck-Konzern – unter dessen weitgespanntem Dach sich die Verlage Rowohlt, Rowohlt Berlin und Macmillan, Kiepenheuer & Witsch, Wunderlich, Farrar, Straus and Giroux, Kxüger, Scherz, Galiani, Droemer und Knaur, Picador und Noonday und St. Martin’s Press und alle dazugehörenden Taschenbuchverlage, um nur ein paar wenige zu nennen, versammelt haben.

Die andere Biographie beschreibt das abenteuerliche Leben des russischen Juden Jacques Schiffrin aus Baku am Schwarzen Meer, der zur Zeit der Russischen Revolution über Genf und Florenz nach Paris kam und dort – unter äußerst armseligen Bedingungen – die „Pleiade” gründete, die edle kommentierte Klassikerreihe, die er später – mit Hilfe von Andre Gide und mit sich als Lektor – an die Edition Gallimard verkaufte, wo sie bis heute das oft kopierte, aber nie erreichte verlegerische Glanzstück geblieben ist: Wer in der Pleiade erscheint, ist wirklich unsterblich, was man von der Mitgliedschaft in der Academic Frangaise nicht behaupten kann.

Nach der Besetzung Frankreichs trennte sich Gaston Gallimard von den zwei bei ihm arbeitenden Juden. Jacques Schiffrin emigrierte in letzter Minute nach New York, wo er sich dem schon erwähnten, ebenfalls emigrierten Kurt Wolff anschloß und mit ihm den Pantheon Verlag gründete. Dieser Pantheon Verlag, dem später noch der Verlag für jüdische Literatur, Schocken, eingegliedert wurde, bis heute der Verlag von Kafkas Werken in Amerika, wurde später von Random House aufgekauft, der wieder eine Zeit später vom Bertelsmann-Konzern übernommen wurde. Unter dessen Dach befinden sich heute die Verlage Heyne und Alfred Knopf, Doubleday und Irisana, Vintage und Page and Turner, Manhattan und Nan
Talese und Times Books, Limes, Luchterhand, Goldmann, Manesse, die DVA, Blanvalet, Blessing, Siedler, Kösel, Mosaik, Prestel und viele, viele andere in Gott weiß wie vielen Ländern. Das ist natürlich nur die spitze des Eisbergs. Und anders als bei richtigen Eisbergen, die bekanntlich abschmelzen, nehmen diese
Verlagseisberge an Umfang zu.

Nun wetden Sie fragen, wer eigentlich nicht zu diesen Giganten gehört, und die Antwort lautet natürlich, Piper, Carlsen, Malik, Ullstein, Classen, List, Propyläen, Pendo und einige andere, weil die nämlich zum schwedischen Bonnier-Konzern gehören, zu dessen sogenanntem Portfolio auch noch größere Anteile am gesamten skandinavischen Verlagswesen gehören. Auch dieser Konzern hat übrigens eine jüdische Geschichte – 1801 kam der aus Dresden gebürtige Gutkind Hirschel nach Stockholm und machte unter seinem angenommenen Namen Bonnier eine Leihbücherei auf. Als ich – notabene – im vergangenen Winter anläßlich der Nobel-Preisverleihung an Herta Müller den Portier des größten Stockholmer
Hotels nach einer nahegelegenen guten Buchhandlung fragte, kam die schöne Antwort: Wenn Sie eine richtig gute Buchhandlung suchen, müssen Sie nach Göteborg fahren, aber Bücher kriegen Sie hier auch im Supermarkt.

Mit anderen Worten: Rund achtzig Prozent der in Deutschland verkauften literarischen und Sachbücher kommen aus drei ehrgeizigen Konzernen, die natürlich einerseits unterschiedliche Vorstellungen von Literatur, aber andererseits ähnliche Vorstellungen vom Gewinn haben, weshalb eben auch noch eine
erotische Reihe und eine spirituelle Reihe angegliedert werden müssen, eine Reihe, wie man Rad fährt und eine, wie man Salat wäscht, und wenn der eine Konzern mit Fantasy Geld macht, machen die anderen beiden auch Fantasy, und ehe der eine Marktführer beim Kriminalroman werden kann, bringen die beiden anderen ihrerseits ihre Krimis in Stellung – und weil eigentlich sowieso und überall auf der
Welt alles Krimi ist, ist es eigentlich auch egal, welcher Verlagsname draufsteht.

Das heißt; Es geht nicht mehr literarische Deutungshoheit, um Literatur, sondern um die Macht am Markt, und die Macht am Markt erreicht man durch teures Marketing, das nur den Konzernen zur Verfügung steht.

Nein, meine Damen und Herren, ich mache mich nicht lustig – schon gar nicht über meine Freunde in den gefühlten hundert eben genannten Konzern-Verlagen, von denen ja einige nicht nur in Konkurrenzdenken und Umsatzsteigerungs kämpfen verstrickt sind, sondern auch der Literatur unter all dem Schrott eine Bedeumng zumessen. Und außerdem bin ich auch ein kleines Rädchen in diesem
Betrieb, wenn auch ein altes, das bald ersetzt werden wird.

Wenn aber in diesem Literatur- und Verlagsbetrieb, der auf sein jährliches statistisches Wachstum so kindlich stolz ist, irgend etwas wirklich ausgezeichnet und laut gelobt werden muß, dann sind es die sogenannten kleinen Verlage. Sie leben unter der Wahrnehmungsschwelle der Konzerne und werden für jene nur dann interessant, wenn ihre Bücher im Feuilleton gelobt werden, weil sie dann als taschenbuchtauglich eingeschätzt werden. Gott sei Dank gibt es bei uns immer noch eine unabhängige Literaturkritik, die ihre Aufgabe ernst nimmt. Denn bei den Kleinen entdeckt man, was man bei den großen schon so lange vermißt: Die Dichtung, den gewagten Essay, die Literatur der sogenannten kleinen Sprachen, die spekulative Philosophie – kurz: alles, was Literatur auch noch kann, wenn sie gerade nicht mit Kitsch und Quatsch oder der Abfassung fast immer zu umfangreicher Romane beschäftigt ist. Da wir uns hier ja in einem deutschfranzösischen Club befinden, können wir deutlich werden: Die große französische Poesie der Gegenwart – von Ponge, Michaux, Char, Bonnefoy und Jaccottet bis hin zu den jüngsten – es gäbe sie nicht, wenn wir uns auf die literarischen Kenntnisse und Möglichkeiten der Konzerne verlassen müßten. Die großen strukturalistischen Denker — von Levi-Strauss über Roland Barthes und Michel Foucault bis hin zu Jacques Lacan – sind alle in unabhängigen Verlagen erschienen,
in diesem Falle in der Mehrzahl bei Suhrkamp, der mehr für die Geistesbrückenverständigung zwischen Deutschland und Frankreich getan hat als alle anderen zusammen. Und wenn ich mir das geisteswissenschaftliche Programm des kleinen Diaphanes Verlags in Stuttgart anschaue, dann weiß ich, wie einer der nächsten Preisträger dieser löblichen Gesellschaft hier heißen sollte. Mit anderen Worten, die kleinen und die unabhängigen Verlage sind für die wahren Literatur liebhaber die einzige Rettung. Während bei den großen Konzernen der am meisten geäußerte Satz lautet: Das können wir uns leider nicht leisten, weil die Grund kosten für die zu erwartende Auflage zu hoch sind, machen die kleinen Verlage das Buch. Sie machen es irgendwie, und es ist besser, nicht genauer nachzufragen. Klaus Wagenbach, auch einer der Unabhängigen, hat das Wort von der verlegerischen Selbstausbeutung geprägt: Erst kommt die Moral, dann das Fressen.

Um einmal ein Beispiel zu nennen: Die herrliche Ausgabe der Schriften des „Homers der Insekten”, Jean-Henri Fabre, bei Matthes & Seitz – wo übrigens auch das Buch von Andre Schiffrin über seinen Vater Jacques erschienen ist. Dieser sprachbegabte Einsiedel vom Mont Ventoux, Jean-Henri Fabre, mußte nicht wie Petrarca sechshundert Jahre vor ihm den windumtosten Berg besteigen, um unsere Vorstellungen von Natur- und Landschaftswahrnehmung zu verändern, sondern hockte am Fuße des Ventoso in einer windgeschützten Nische, um das Verhalten und die Lebensgewohnheiten der winzigen Tiere, zum Beispiel der Schlupfwespe oder der Libelle, genauestens aufzuschreiben. Er gehört in die Reihe der großen Namrforscher wie Chamisso, Humboldt und Darwin, und er gehört in jeden Bücherschrank, der ein wenig stolz darauf ist, eben nicht nur der Träger der letzten Schinken der letzten Saison zu sein. Während die Franzosen mit großem Fleiß jede Zeile — und damit auch jede Zeile über Käfer, Insekten und Schmetterlinge — von Ernst Jünger Hebevoll übersetzt und kommentiert haben, war von Jean-Henri
Fabre bislang fast nichts auf deutsch zu lesen – mit Ausnahme eines SpHtters in dem winzigen Verlag „Friedenauer Presse” von Katja Wagenbach. Das heißt, daß mit dieser Ausgabe von Matthes & Seitz die naturforscherische Symmetrie zwischen den Ländern wieder ausbalanciert wird. Denn daß dank Andreas Rötzer neben all den Meisterwerken des Stumpfsinns, die normalerweise ohne Mühe die Sprachgrenze passieren, nun dieser gewaltige Naturbeschreibungskünstler deutsch zu lesen ist, läßt mein Herz höher steigen – und ich bin gespannt, welcher Konzern sich die Taschenbuchrechte sichern wird. „Dem Menschen” — heißt es bei Georg Simmel – „ist im Großen und Ganzen nicht zu helfen. Darum hat er die
wundervolle Kategorie des Trostes ausgebildet – der ihm nicht nur aus den Worten kommt, wie Menschen sie zu diesem Zwecke sprechen, sondern den er aus hunderterlei Gelegenheiten der Welt zieht” – aus Büchern wie denen von Fabre zum Beispiel.

Ein anderes Beispiel ist die große Warlam-Schalamov-Ausgabe bei Matthes & Seitz, eine Jahrhundertedition, die wenigstens in jeder SchulbibHothek stehen sollte – ob sie es in jede Buchhandlung geschafft hat, ist leider zu bezweifeln. Das hohe Risiko, dieses mehrbändige Gulag-Dokument der Schande übersetzen zu lassen, kann gar nicht hoch genug gerühmt werden. Das Argument der Großverlage lautet immer: Wir machen Kitsch, um uns die Qualität leisten zu können. Bei Matthes &
Seitz leistet man sich die Qualität, weil man den Kitsch nicht machen will. Dieses unbedingte Reinheitsgebot, wie es Andreas Rötzer treu befolgt, baut auf der Arbeit von Axel Matthes und Claus Seitz auf. Mit Matthes habe ich die Bank der Berliner Berufsschule gedrückt, ich habe bei Herbig gelernt, er bei Parey, beides Verlage, die nicht gerade für ihre Literarischen Leckerbissen bekannt sind. Ich ging anschließend nach London, er nach Paris, um die großen Außenseiter des französischen Denkens zu entdecken, die heute noch das Verlagsprogramm zieren; Artaud, Bataille, Blanchot, Leiris, Deleuze. Batailles „Theorie der Verschwendung” hätte ein Musterbuch der vergangenen Krise werden können.

In München habe ich Matthes wieder getroffen, wo er mit meinem Kollegen und Freund Claus Seitz, dem Herstellungs- und Ausstattungsleiter von Hanser, den Verlag aufbaute – immer hart an der Grenze zum Konkurs – und immer mit einem Selbstbewußtsein, daß man nur staunen konnte. Ich wünsche den neuen Verlegern, daß sie etwas entspannter und mit ein bißchen mehr Geld ihre Arbeit fortsetzen können. Auf jeden Fall gilt für sie nicht, was ich kürzlich in dem aufregenden, manchmal verrückten Buch „Realitäts Finsternis” aus dem Nachlaß von Eric Voegelin bei Matthes & Seitz gelesen habe: „Der moderne Mensch ist zum Langweiler geworden.”

Auch Rudolf Räch, der andere hier zu ehrende Verleger, ist alles andere als ein Langweiler – ich glaube, er hat nicht einmal Zeit, sich selbst zu langweilen – und wenn er mal zeit hat, dann schreibt er Romane, die natürlich in dem unabhängigen Verlag Weiss Books erscheinen. Wer den Briefwechsel zwischen dem bedeutend sten europäischen Verleger des 20. Jahrhunderts, dem passionierten Siegfried Unseld, mit seinem gleichermaßen zum Wahnsinn wie zur Verleumdung neigenden Autor Thomas Bernhard gelesen hat, der wundert sich, daß Rudolf Räch nicht Anzeigenakquisiteur oder Nachtportier geworden ist. Denn dieser Briefwechsel ist eine hohe Schule der Demütigung, und gedemütigt werden nicht nur der heroisch
und bis zulet2t den Autor verehrende Verleger, sondern auch dessen Mitarbeiter, wie zum Beispiel Rudolf Räch, der damals den Suhrkamp-Theaterverlag leitete und durch seine Arbeit es dem Autor überhaupt erst ermöglichte, immer neue Grundstücke um sein Haus herum zu kaufen, um in wirklich absoluter Ruhe sein bedeutendes Werk zu schreiben. Was Bernhard über Menschen, die sich für ihn anstrengten, sagte, geht auf keine noch so große österreichische Kuhhaut – es ist aber sicher nicht richtig, daß Rudolf Räch Bernhards wegen nach Paris flüchtete. Dort ist er jedenfalls 1986 angekommen und hat sich in den Verlag L’Arche gerettet, den er nun seit fünfundzwanzig Jahren leitet. Rudolf Räch ist einer unserer diskreten Außenminister, der mehr für das Ansehen deutscher Kultur in Frankreich getan hat als die letzten offiziellen Amtsinhaber. Wenn man das Namensregister nur der von ihm in Frankreich vertretenen deutschen Autoren Hest, bekommt man rote Ohren: Bärfuß, Bernhard, Dorst, Fassbinder, Frisch, Handke, Jelinek, Kroetz, Loher, Müller, Strauß, Wenders, um nur einige zu nennen, werden von Rudolf Räch an französische Bühnen vermittelt, viele von ihnen hat er in seinen Buchreihen auch  gedruckt.

In der Nachkriegszeit war der Theatertransfer zwischen Deutschland und Frankreich einseitig: Auf den großen deutschen Bühnen wurden die Stücke von Giraudoux, Anouilh, Claudel, Cocteau und Sartre gespielt, später das sogenannte Theater des Absurden, lonesco, Adamov, Beckett und Vitrac, während auf
Frankreichs Theatern kaum ein deutscher Dramatiker heimisch wurde – sieht man von Brecht ab, der wiederum auf den großen westdeutschen Bühnen in den Zeiten des Kalten Krieges Berufsverbot hatte.

Rudolf Räch hat den Spieß umgedreht und mit großer Insistenz dafür gesorgt, daß nun umgekehrt die große deutsche Weltkomödie in Frankreich zur Aufführung kam. Und wer auch nur eine blasse Ahnung davon hat, mit welchen geradezu verkrampft-mafiosen Machenschaften die französischen Theatergewerkschaften die Bühnen im Griff haben, kann ermessen, welche nervenaufreibend unter
nehmerische Leistung Rudolf Räch erbracht hat.

Aber nicht nur das – mit Rudolf Räch sitzt nicht nur ein engagierter Verleger in der Arche jenseits des Rheins, sondern auch ein Intellektueller, dem es gelungen ist, den Diskurs, der um die deutschen Stücke von Heiner Müller bis Botho Strauß entstanden ist, in Frankreich zu vertreten und fruchtbar zu machen. Während die deutschen Philosophen Frankreich lange gemieden haben, um ihre Auffassung von Aufklärung nicht zu kompromittieren, haben die deutschen Dramatiker in Rudolfs Arche furchtlos dieser Auseinandersetzung ins Auge gebückt und damit eine Aufklärung über Aufklärung in Gang gesetzt. Diese Geschichte – in der Rudolf Räch eine große Rolle spielt – muß noch geschrieben werden.

Wenn ich den Preis, der heute an meine beiden Kollegen vergeben wird, richtig verstanden habe, soll er ein Ausdruck des Dankes sein, die französisch-deutschen, europäischen Literaturbeziehungen nicht dem Kapitalmarkt zu überlassen. Diesem Dank schließe ich mich mit ganzem Herzen an. Herzlichen Glückwunsch, felicitations!

(für Preisverleihung Berlin – 30. November 2010)

Nils Minkmar 2009

Laudatio auf Johannes Willms
Académie de Berlin, 1.Dezember 2009

Die Tage sind kurz, die Nächte lang und dunkel aber es gibt einen Text, der mir gemeinerweise in jeder Situation ein versonnenes Lächeln auf die Lippen zaubert. Es ist kein Text von Johannes Willms, mehr einer über ihn – die Rezension seiner Napoleon Biographie genau genommen, und ich möchte diesen kleinen dialektischen Umweg wählen, um sie zu einem besseren Ausblick auf unser heutiges Sujet zu geleiten.

Ich will auch den Autor der Rezension gar nicht nennen, ich möchte sie bitten, ihn sich einfach als einen Chor vorzustellen, wie sie ihn sicher in zahlreichen Konferenzen, Instituten, oder Redaktionen vernommen haben, ich habe diesen spezifischen und für mein Gefühl sehr deutschen Ton jedenfalls gleich wiedererkannt.

Johannes Willms Napoleon Biografie war also zu resensieren, und in einer großen Wochenzeitung nahm sich ein Berufshistoriker der Sache an: Bedenkenvoll den Kopf wiegend räumte er ein, eine Biographie von Napoleon, das ginge schon – wenn man zuvor einige Präliminarien abarbeitet, wenn man also „die Mikro wie die Makroperspektive einzunehmen bereit sei, wenn man die psychoanalytische Interpretation vornimmt, daneben aber auch die Gesellschaftsgeschichte nicht zu schreiben vergisst. Zudem sei das gesamte Quellenmaterial neu zu lesen, und zwar kritisch, sodann seien die neusten Forschungen und Methodologien einzubeziehen! Und dann – ich würde diese Präliminarien vorsichtig auf sieben bis acht jahre einnehmend schätzen- dann könne es dann losgehen.

So dann folgt einer der Sätze, wegen denen mir dieser Text krass entgegen seiner Intention unfassbar gute Laune macht, ich zitiere:
“Leider hat Willms solche Zumutungen einfach beiseite geschoben!“

Willms beginnt sein Buch mit der Geburt Napoleons. Das geht übrigens auch anders: Eine andere historische Figur, der ehemalige Bundesminister Hans Matthöfer, wurde unlängst mit einer Biografie aus der Feder des deutschen Wirtschaftshistoriker Werner Abelshauser geehrt, die sich streckenweise sehr spannend liest, aber sie beginnt halt mit einem achtzig Seiten umfassenden Teil über die neuesten neurowissenschaftlcihen Erkenntnisse zur Frage der Entscheidungsfreiheit des Individuums, klärt also ersteinmal, ob es den einzelnen Menschen überhaupt gibt.

Willms setzt das, sowie die Existenz eines Napoleons schon mal voraus und legt los. – und es wird ein herrliches Buch und wenn Napoleon dann stirbt, im fernen Sankt Helena, dann möchte man mit der Lektüre gleich wieder von vorn beginnen: Nochmal!

Unserem Rezensenten  hatte es wohl auch ganz gut gefallen und um sich und Willms dafür zu bestrafen, zählt er auf, was alles im Buch nicht vorkommt – das Los der Tagelöhner in der Landwirtschaft, die Unwirtlichkeit der Städte, das neiderfüllte Verhältnis Napoleons zu seinem älteren Bruder und wie Freud es sah – also eine Liste von Themen, über die man auch Bücher schreiben kann und es folgt der wunderbare Satz: “Die Liste der echten Probleme ließe sich beliebig verlängern“. Die Rezension endet bedauernd mit dem Gedanken, dass hier „ein Lebenslauf beschreiben wird, der ganz und gar durch politische und militärische Großereignisse strukturiert zu sein scheint“ Na das ist in der Tat inadäquat – also bei einer Biographie von Yves Saint Laurent,  Charles Trenet oder Serge Gainsbourg aber bei Napoleon Bonaparte?

Ich rekapituliere: Willms hätte nicht beginnen dürfen, er hätte dann nicht so viel über politische und militärische Ereignisse schreiben sollen und soll sich einmal sagen lassen dass, während er dieses Buch geschrieben hat, er zugleich andere nicht geschrieben hat.

Mich erinnert diese Rezension an eine Szene, die Ulrich Wickert in Paris betrifft: Wie überquere ich den stets von Autos umtosten Place de la Concorde? Warten, bis die Fahrer ihre Wagen verlamgsamen, Augenkontakt herstellen und eine Gasse bilden? Wieder so ein Programm für viele Jahre. Ich überquere sie, indem ich losgehe. Und ich beginne eine Biographie mit der Geburt.

Meine Damen und Herren, Johannes Willms ist ein Unikat unter den deutschen Intellektuellen und Feuilletonisten: Er gehört keiner Schule oder Clique an und hat jeder Tradition, der man ihm zurechnen könnte, einen unerwarteten neuen Zweig ersonnen. Er hat das aber nicht angekündigt, sondern einfach gemacht. So ist ein beträchtliches Werk an Essays, Interviewbänden und natürlich Biographien entstanden, das dankend angenommen, aber selten wirklich analysiert wird, weil eben der Autor gerne so tut, als sei eigentlich gar nichts dabei.

Sie erinnern sich vielleicht an all die Interviews, die Hans Ulrich Wehler anlässlich des Erscheinens des letzten Bandes seiner deutschen Gesellschaftsgeschichte gab. In jedem Interview hat der große Historiker recht kleinherzig betont, weiviel Arbeit das Buch ihm gemacht hat, wie fit er dazu sein musste, wie gut es ihm gelungen ist und dass eigentlich nur noch Männer seiner, der Flakhelfergeneration im Stande seien, solche athletische Historiographie zu stemmen.

So etwas würde man von Willms nie hören. Auch andere in unserem Berufsstand beliebte Posen, wie die des ewig gestressten und bedeutenden rasenden Reporters, Konfident der Mächtigen, nimmt er nicht ein. Das kommt sicher daher, weil er morgens und abends in seinen Büchern und Quellen umherreist und dann mit Bismarck, Napoleon und Balzac konversiert. Da wirkt unser poltitisches und kulturelles Personal doch recht kleinkalibrig.
Wobei diese Haltung, wie so vieles an Willms, erst entschlüsselt werden muß.

In meinen ersten Tagen als Gast im Feuilleton der Süddeutschen Zeitung verfiel ich völlig der von ihm erzeugten Illusion, seine Artikel, Glossen und Bücher entstünden ganz ohne Arbeit. Das war eine adlige Herangehensweise an die Produktion von Texten, nach der der intelligente Umgang, das gute Essen und vor allem wahnsinnige praktische Scherze einen solchen Arbeitsplatz prägen sollten, und bloß nicht das gemeinsame Beklagen der Gegenwart.

Und wie bei den Musketieren war auch da der Wagemut die Tugend, ohne die nichts ging, denn unsere Artikel wären in einem ernsthaften Blatt nie erschienen und wären vor jeder Preisjury gefloppt – tun sie übrigens noch heute -: Zu lang, ohne Anbindung an die Tagesaktualität und erkennbar übergeschnappt.

Willms warf einem ein Zitat hin, wenn es überhaupt so eine handfeste Basis gab für einen Artikel, dann folgte der möglichst streng und sachlich gebrummte Auftrag „Drehensema bitte Locken auf der Glatze“.
Oder er bat um eine Glosse zum Thema x.
Na, dazu fällt mir nichts ein, ausgeschlossen, wie wäre es mit Thema y ?
Das ist leider der Aufmacher. Beide Themen fallen also flach?
Tja. Sieht so aus.
Dann also sehr gut, bitte 60 Zeilen.
Und wer sich vor dem Mittagessen schon an seinen Text setzte, oder dieses gar ausfallen ließ um den nachmittäglichen Redaktionsschluß noch zu schaffen wurde mit Hohn und Spott bedacht. Es war ein mit Claudius Seidl und Gerhard Matzig vorgetragener Generalangriff auf die deutsche Depression der letzten Kohl-Jahre. Diese Art, ein Feuilleton durch Wahnsinn und Inspiration zu leiten, folgte einem unausgesprochenen Programm der radikalen Eleganz – ein Stichwort, auf dass wir noch zurückkommen werden.
Aber, das muß noch betont werden, mit diesem d Artagnagnesken Habitus war gerade keine Einberufung in irgendeinen entrückten Adel des Geistes verbunden , im Gegenteil, die Straße, das Café, das Restaurant gehören zu Willms Verständnis von Öffentlichkeit unbedingt dazu. Nicht umsonst vibrieren die Passagen über das Palais Royal gleich in mehreren seiner Bücher vor historiographischer Energie und schierer Begeisterung. Es würde den Rahmen sprengen, die Szenen zu beschreiben, die man erlebt wenn man mit Willms ausgeht, aber ich habe seitdem eine Passage aus seinem Interviewband mit Ulrich Beck, Freiheit oder Kapitalismus, ganz anders zu interpretieren gelernt. Da redet der Soziologe ganz grundlegend vom Begriff der Gesellschaft und wie er wohl zu verstehen sei, Willms aber fährt dazwischen: „Im Café, in der Kneipe, auf dem Fussballplatz, da drängt sie sich ihnen doch auf, die Gesellschaft, in all ihrer Sinnlichkeit!“

Diese zupackende Haltung, diese Programmatik des Mutes, der  Zumutungen beiseite schiebt, sind die fröhlich plätschernden Ausflüsse jener trüben Quellen, die Willms in seinen historischen Arbeiten erkundet hat.  Die deutschen Selbstblockaden und fatalen Verspätungen sind ein zentrales Thema bei Johannes Willms. Er hat es oft genug beschreiben, wie Zünfte, Gemeinden und Vereine das Land geprägt haben, wie es sich im Kleinteiligen und Biederen wohlfühlt und im Zweifel für den Rückwärtsgang votiert. So sammeln wir nun Geld für ein Schloss in der Mitte Berlins und Wolfgang Brüderle  ist Wirtschaftsminister, Mittelstandsförderung und Mittelmaß in der Mittelmacht, mit besten Grüßen aus Berlin Mitte, so fahren wir die deutsche Zeitschleife entlang.
Nun, meine Damen und Herren, stellt sich eine Frage, mit der auch ich mein Leben lang zu tun habe, darum bin ich heute ganz froh, sie jemand anderem stellen zu dürfen:
Ist es in Frankreich besser als hier?
Um es gleich vorweg zu sagen: Man sollte Frankreich nicht mit dem Nicaragua der 80er Jahre verwechseln und Willms nicht mit einem deutschen Sandinista. Er ist mitnichten ein Frankreichkenner, wie es immer auf den Klappentexten steht. Frankreichkenner, die kenne ich seit meiner Kindheit ich bin ein Frankreichkennerkenner : Das sind sympathische Touristen im Ungefähren der südlichen Provinzen. Nein, Willms ist Frankreichkritiker, so wie Marcel Reich Ranicki Literaturkritiker ist, er lebt in Frankreich und leidet daran.
Man muss hierzu nur sein neustes Buch lesen, den Frankreichband aus der Reihe „Die Deutschen und ihre Nachbarn“.  Da werden Kollaboration und Algerienkrieg schonungslos und ausführlich dargestellt. Willms schreitet mit Verve auch dorthin, wo es anderen zu heikel oder zu unübersichtlich wird. Besonders deutlich wird das im letzten Drittel des Buches, in dem er die gesamte politische Prominenz des Landes einmal so vorstellt, wie es die amtlichen politischen Frankreichkorrespondeten eher nicht tun:
Da nennt er Chirac einen intriganten Spalter und Geldwäscher; De Villepins Rede gegen den Irakkrieg vor dem Sicherheitsrat der UNO ein gaullistisches Schmierentheater, Expremier Raffarin eine Gestalt, wie sie in jeder gern zum Onkel hätte Alain Juppé wird trotz gravierender Gesetzesflops fälschlicherweise weiter als Genie verehrt Olivier Besancenot bekommt die Berufsbezeichnung Clown
Aber Mitterrand bekommt es am heftigsten ab, von der affaire de l observatoire über die Francisque bis hin zur Abhöraffäre, nur sein Tod wird genädig registriert.

–   und so weiter, es bliebt  kein Auge trocken, und obwohl ich in machen Fällen milder urteilen würde erhebe ich keinen Einspruch, denn die für mich maßgebliche  Autorität in französischer Innenpolitik, mein 2003 verstorbener Großvater, hat exakt dieselben Urteile gefällt, nur die Kommunisten hätte er noch stärker rangenommen, aber sie spielen ja heute keine Rolle mehr.

Bei Sarkozy wird es interessant, nicht nur weil er anschließend unser Hausherr sein wird – ihm räumt Willms einen Hoffnungsvorschuss ein. Wer die Geschichte eines Landes, da gilt für Frankreich nichts anderes als für Deutschland, so lange überblickt stellt fest, dass Gewohnheiten, Denkmuster und Herrschaftsstrukturen sich kaum, und kaum je von alleine ändern. In Deutschland meidet man die Änderung gerne ganz und wenn man doch eine vornimmt, so beeilt man sich, das Neue als Kontinuität zu deklarieren. In Frankreich geschieht so lange nichts, bis die Leute auf die Straße gehen oder jemand Reformen von oben vornimmt, im Falle von Sarkozy könnte ja beides zu beobachten sein.

Noch ein anderer Aspekt kommt hinzu: Sarkozy ist ein Mann der Medien und der populären Kultur. Der Sohn von Zugewanderten aus der Vorstadt –wenn auch der reichsten Frankreich. ist vor dem Fernseher groß geworden, lobt seit jeher die Usa und verfällt in Depressionen, wenn ihn seine Leute auf’s Land schicken, zumal in ein Funkloch. Sein Musik, Film und Literaturgeschmack sind auf eine Weise durchschnittlich, die in Frankreich, etwa in meiner Familie, als anstößig empfunden wird.
Willms würde sich an so einer Kritik nicht beteiligen. Als Chef der ZDF Kulturredaktion ist er der Schöpfer des populärsten Literaturprogramms des Landes, des Literarischen Quartetts und würde zugleich den Präsidenten darin beipflichten, dass nicht jeder Klempner die Princesse de Clève gelesen haben muß. Und er schreibt Bücher die – ich erinnere an die erboste Rezension zu Anfang – von vielen gelesen und verstanden werden.

Ist Johannes Willms also ein guter Mittler zwischen den Kulturen?
Nicht in dem herkömmlichen Sinne, dass er uns alles anpreist, was in Paris geschieht – für die meisten urbanistischen Innovationen seiner Wahlheimat hat er Urteile parat, die mit Kata beginnen und deren ende sich  auf strophe reimt, auch im Französischen übrigens.
Und wenn ein französischer Sender ihn nach den Zuständen in Deutschland fragt, wird er sicher nicht unser Ladenschlussgesetz und den Föderalismus in der Bildungsolitik anpreisen.

Willms dient also keinem Land und keinem Publikum, er ist einfach Willms und leitet durch entschieden ausgreifende Schritte. Am Wegesrand lässt er seine Bücher fallen, alle paar Jahre eines, an ihnen können wir uns orientieren.

Das ist dringender nötig denn je, die Geschichtspolitik ist bei beiden Regierenden derzeit eine Spielweise und es geht munter zu. Sarkozys Vorschlag, jedes französische Schulkind einer bestimmten Klassenstufe möge die Patenschaft für ein Holcaustopfer übernehmen ist noch unvergessen, da kommt er schon mit der Idee um die Ecke, Albert Camus von seiner zauberhaften Ruhestätte in Loumarin in den Panthéon umzubetten. Egal, in zwei Tagen ist alles vergessen. Und auch die Bundeskanzlerin sah am 11 November unter dem Arc de Triomphe zwar glücklich, aber auch ratlos aus, was sie hier soll und wo sie überhaupt ist.

Aber es gibt ja nicht nur die Politiker und die Bauwerke in Paris. Zwar ist auch in Frankreich die Liste der echten Probleme beliebig verlängerbar, aber man kann Abkürzungen nehmen, zu Fuß, durch Paris. Das Stichwort vom Palais Royal ist ja schon gefallen, es gibt historische Gründe, aus denen der öffentliche Raum in Paris immer auch ein politisch und kulturell vibrierender Raum ist. Hierzu nur folgende Geschichte: Vor den letzten Präsidentschaftswahlen hatte die Fotoredaktion der FAZ eine junge Kollegin mit dem Zug nach Paris entsandt, und ihr Auftrag lautete, die Diskussionswut der Franzosen in ihrer Hauptstadt fotografisch zu dokumentieren. Sie fuhr los, machte Bilder, aber kein einziges gelangte schließlich ins Blatt. Warum nicht ? Sie hatte derart viele gutaussehende Menschen jeden Alters auf der Straße, auf Plätzen und in Brasserien debattieren und gestikulieren sehen dass ihre Bilder einfach zu sehr nach Amélie Poulain macht Politik aussahen.Paris hatte sich wieder mal in das Klischee seiner selbst verwandelt und kein leser hätte uns geglaubt, dass diese junge Studentin im Ringelpulli mit Selbstgedrehter von ihrem Fensterbrett aus wirklich mit einem jungen Typen auf dem Bürgersteig über Sarko und Ségo debattiert.

Dieses Ambiente, das für Willms die Arbeit an den historischen Stoffen notwendig ergänzt, das kann man in Berlin lange suchen. Es heisst ja oft, dass sich Autoren ihre Welt selbst erschaffen und manchmal frage ich mich tatsächlich was zuerst da war, Paris oder Johannes Willms Bücher darüber?

Was aber ist nun die beste Beschreibung der Methode Willms, was treibt ihn an, was macht, kurz gesagt, seinen Stil aus?  Schließlich steht ja die Beschwerde vom Anfang noch im Raum: Keine methodologische Auskunft, keine theoretische Einführung.
Nun, ich habe da so etwas gefunden. Es stammt nicht von ihm direkt, wir müssen den Umweg über die Aussagen eines Interviewpartners nehmen. Es ist Hubert de Givenchy, der uralte Aristokrat unter den Modeschöpfern. Givenchy: „Ein Stil entwickelt sich, indem man bestrebt ist, sich dem Ideal von Eleganz anzunähern. Dabei erweist es sich stets als das Schwierigste, das Einfache zu realisieren…Ich habe deshalb versucht, alles Überflüssige fortzulassen und mich nur auf das Essentielle in seiner schmucklosen Reinheit zu konzentrieren.“

Und alle Zumutungen beiseite zuschieben, die Liste der echten Probleme nicht beliebig zu verlängern – so kann man es eben auch ausdrücken.

Glücklicherweise besitze ich Modeidiot ein Eau de Toilette, auf dem Givenchy steht, ich wäre sonst versucht den Herrn, der ja auch in der „Bunten“ nie auftaucht, für eine Willmssche Erfindung zu halten. Er gibt jedenfalls exakt jene Auskünfte, die wir von Willms haben wollten. Ich füge ein weiteres Zitat an: „Die größte Eleganz ist aber die des Herzens, die darin besteht, gute Werke in größter Diskretion zu tun“ – hier bin auch ich als Laudator in einem Zwiespalt, denn ich weiss Beispiele solcher Werke, aber wenn ich sie so öffentlich anführe und ausbreite ist es mit der Eleganz ja dahin. Noch einmal de Givenchy:  „Eleganz ist immer unauffällig, ist nie aufdringlich, schwelgt nicht in Aufwand und Luxus. Sie ist immer das Raffinement des Einfachen und beinahe unsichtbar.“

So erweist sich das, was ich eingangs als die Willmssche Lakonie, die Freude an der frisch unternommenen Tat, und der Mangel an Selbstankündigung und Eigenexegese als jener Rohstoff, der in Berlin gerade in diesen Tagen stündlich knapper zu werden scheint, die Eleganz. Und genau das nervt unseren eingangs vernommenen Chor.

Lieber Johannes Willms, wir verstehen diese Ehrung heute als Antwort auf eine Frage, die wir in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung stellen könnten: Soll Johannes Willms in Zukunft eine größere Rolle spielen?  Ich habe hier das pro und das contra, das auch ein pro ist, gleich mal selber übernommen, weiß aber von vielen Kollegen, dass sie es so empfinden wie ich: Sollten sie nochmal anlanden, aus Paris auf Berlin marschieren, wir wären an ihrer Seite und nicht nur für hundert Tage.

Nils Minkmar

Tomi Ungerer 2008

Werner Spies
Laudatio auf Tomi Ungerer, Académie de Berlin

Tomi Ungerer mag diese Welt, er schmust jedoch nicht mit ihr. Kein Kuß für Mutter, eines seiner persönlichsten und traurigsten Bücher gibt mit einer „Geschichte über zu viel oder zu wenig Liebe“ Auskunft darüber. Es unterstreicht, wie stark alles in den Bildern und Texten mit der ordnungsgemäßen Dosierung von Scheu und Zuneigung zu tun hat. Der Jungkater Toby Tatze, der sich in dem Buch in ödipaler Verwirrung von der possessiven Liebe der Mutter frei zu machen versucht, offeriert den Blick auf das Selbstportrait eines Zerrissenen. Denn Tomi Ungerer ist zunächst einmal ein Zerrissener, der mit existentieller Qual und Trauer die Unmöglichkeit des Elsässers erlebte, zwischen zwei Sprachen und Kulturen zu leben. Die Gedanken sind frei. Meine Kindheit im Elsaß, Propaganda – Sammeln gegen das Vergessen und Heute hier, morgen fort zeugen von den ständigen Verschiebungen, für die der Zwölfjährige in einem Schulheft im l. Halbjahr 1943 ein bitteres Wort gefunden hat: „Ich bin und heiße Hans Ungerer. Ich werde der Wanderer sein.“ Einmal wurde ihm die Sprache von den Deutschen, dann von den Franzosen weggerissen. Und der Mann, der an beiden Sprachen und Kulturen hängt, der ein Entweder-Oder nicht ausstehen kann, hat den Verlust stets mit schonungslosen Worten beschrieben. Doch diese Erfahrung, die er, wie er unaufhörlich wiederholt, auf äußerst schmerzliche Weise erlebte, machte aus ihm einen unverzichtbaren Brückenbauer zwischen Deutschland und Frankreich und darüber hinaus zu einem überzeugten Europäer. Von früh an rief ihn die doppelte, von der Geschichte gespaltene Herkunft dazu auf, sich auf sprachliche Knacknüsse zu stürzen. Die Balance, die er zwischen den Mentalitäten, zwischen Französisch, Elsässisch, Deutsch und später auch Englisch zu erreichen vermochte, führte zu einer großen sprachschöpferischen Freiheit. Bei seinen Sprachspielen bedient er sich aus einem reichen Reservoir, in dem sich Übereinstimmung und Differenz mischen. Tomi Ungerer legt die Finger in die Wunde. Er weiß, dass Verschweigen und Verdrängen nur zu neuen Konflikten führen müssen. Er arbeitet dabei mit beiden Händen, mit der Sprache und mit der Zeichnung. Beide gehören für ihn untrennbar zusammen. Aus diesem Grunde greift er mit Vorliebe zum Buch. Mehr als hundertvierzig Titel hat er bis heute vorgelegt. Er selbst beschreibt diese siamesische Verbindung von Text und Bild mit folgenden Worten: „Ich zeichne, was ich schreibe. Ich schreibe, was ich zeichne. Ich bin ein Aufzeichner.“ Tomi Ungerer, das Weltgenie des Kinderbuches, der Darstellung eines märchenhaften, bedrohten Kosmos, der so einzigartige und unverwüstliche Gestalten geschaffen hat, wie diejenigen, die in der Familie Mellops, in Die drei Räuber oder Zeraldas Riese auftreten, steht mit dem Rücken ständig an den Pforten des Infernos. Er scheint von dieser Vorstellung des Nächtlichen und Gefährlichen besessen. Titelt er seine jüngste Publikation nicht Die Hölle ist das Paradies des Teufels? Von hier aus wirft er einen Blick auf das Verruchte und Ausgegrenzte. Bei welchem Zeichner und Illustrator treffen wir sonst auf derartige Abgründe? In den Zeichnungen, die mit einer rabiaten provokanten Genauigkeit dem Lüsternen nachsteigen, wird dies deutlich. Das unerhörte Bekenntnisbuch Schutzengel der Hölle, das auf eine Reportage zurückgeht, die er 1986 bei den Dominas in der Herbertstraße in Hamburg machte, die sinistre Endzeitstimmung in Slow Agony stehen neben Allumette, Flix oder Das Biest des Monsieur Racine. Wie soll man einen Künstler, der sich mit solch unbezwingbarer Gewalt und Freiheit auszudrücken vermag, charakterisieren? Von der Arbeitsweise her, vom Pensum, das er sich jeden Tag auferlegt, ist er richtiggehend ein „Triebzeichner“. Denn etwas Gefährliches, ein Unterton von „Triebtäter“ schwingt in dem obsessionellen Griff zu Stift und Farbe immer mit. Tomi Ungerer ist besessen von seinem Auftrag, Konventionen und Nettigkeiten durcheinander zu wirbeln. Die Unersättlichkeit, die sich in einer unübersehbaren Anzahl von Arbeiten niederschlägt – man hat von dreißig- bis vierzigtausend Zeichnungen auszugehen – lässt, auch wenn dieser Vergleich paradox klingen mag, am ehesten an Picasso denken. Auch bei dem Spanier gab es kein Anhalten. Auch bei ihm verbarg sich hinter dem Furor des Arbeiters die ständige Suche nach Widerspruch und Abwechslung. Zum Glück, meinte Picasso einmal, sei er Künstler geworden, sonst hätte er für nichts garantieren können. Auch Tomi Ungerer ist ein Unzufriedener und Getriebener. Er stellt alles in Frage. In einem Gespräch mit der der Wochenzeitung Die Zeit meinte er: “Wenn ein Buch fertig ist, habe ich gleich einen Ekel – es ist unmöglich.“ Und er fügte den außerordentlichen Satz hinzu: „Die Hoffnungslosigkeit ist für mich die achte Muse. Je hoffnungsloser, desto mehr Inspiration findet der Künstler, weil er dann kämpfen muss.“ Tomi Ungerer kann in vielen Blättern zärtlich, innig, heimatlos oder unglücklich sein, aber in anderen zeigt er die Zähne. Mit gnadenlosem Strich umzäunt er ein Gesicht, ein Körperteil, einen Charakter und trennt sie von den anderen ab. Er versetzt das Detail in eine tabulose Einsamkeit. In den Blättern, die in dem Band Babylon zusammengefasst wurden, steigert sich die Rasanz der Imagination zu einem Gemisch apokalyptischer Figuren. Er zeichnet gleichsam mit der Peitsche. Im schönsten Wiesengrunde, Frisch frosch fröhlich frei und viele andere Blätter fallen aus der Pfefferbüchse eines böse lächelnden Menschenfreunds. In Kamasutra der Frösche, in For Adults only oder in seinem ungeheuren Fornicon wird der Zeichner zu einem Ingenieur der Lust, der unaufhörlich neue Erfindungen und Kollektionen aus Fleisch und Maschinen anbietet. In diesem Umkreis begegnen wir neben einer Exaltation des Kruden unvergesslichen Kunstfiguren, die Tomi Ungerer mit einer Mischung aus Pedanterie und umwerfender physischer Komik ausstattet. Oft hat man den Eindruck, er wolle alles zerreißen und in Frage stellen. Dies spiegelt sich nicht zuletzt im Stil wieder. Es gibt keinen Einheitsstil. Seine grafischen Techniken umfassen die ganze Palette des Umgangs mit Papier. In den Collagen kombiniert der Künstler Fundstücke aus Zeitschriften, Details von Fotografien, erweitert sie, ergänzt sie mit dem eigenen Kommentar. Nehmen wir nur die fabelhaften Mischungen, die bereits Ende der 1950er-Jahre entstehen. Die Publikation Tomi Ungerers Weltschmerz fasst sie zusammen. Sie erscheinen als Produkte eines genialen Hineinsehens. Mit einem Blick erkennt der Künstler die Doppeldeutigkeit, die Unsicherheit einer Form, eines Inhaltes. Die farbige Abbildung eines gebratenen Hühnerschlegels kann durch eine leichte Veränderung einer alten, herausgeputzten Dame nicht nur eine Jacke, sondern einen ungemütlichen Charakter anbieten. Mit unwiderleglicher Logik werden aus Gebissen Kühler eines Autos, aus Sesseln Köpfe, aus Reizwäsche schnäbelnde Vögel. Was sich hier abspielt, erinnert an das paranoia-kritische Sehen, das der Surrealismus herangezogen hat. In den frühen Collagen von Max Ernst kündet sich diese Möglichkeit an, Dinge und Inhalte auf den Kopf zu stellen, aus Schuhen Figuren und Gesichter zu machen. Der Bezug zur Jetztzeit, der Kommentar der Aktualität sind unübersehbar. Die Inspiration geht von Bestehendem aus, arbeitet mit der abstrusen Verwendung der Dinge. Das Paradox macht die Welt erst sichtbar, könnte man als Formel für diese Verdrehungen anbieten. Und der Surrealismus, der das Logische in Frage stellt, gehört zu den wenigen Gewissheiten, die der Skeptiker Ungerer akzeptiert. Seine Skulpturen, häufig Skulpturen des Minimums, führen dies vor. Denn zumeist genügt ein kleiner Eingriff, um aus den Motiven, die dem Künstler in die Hände fallen, den Nutzwert zu vertreiben. Er liebt es, in Orte einzudringen, sie richtiggehend zu besetzen. Von der aufregendsten Auseinandersetzung mit einer Topografie, die den Künstler existentiell bewegte, berichtet das Buch Warteraum. Es entstand 1985 und trägt den Untertitel Wiedersehen mit dem Zauberberg. Das Hotel Schatzalp in Davos, einer der Schauplätze, an denen Thomas Mann seinen Roman angesiedelt hat, erfährt in den Zeichnungen Tomi Ungerers eine beklemmende Materialisierung. Der Titel „Warteraum“ , in dem Warteraum des Todes ebenso mitklingt wie die Evokation eines endlosen und zwecklosen Wartens auf Godot, macht aus diesem Carnet ein emotionales Logbuch des Künstlers. Er selbst meinte dazu, es gäbe nur ein einziges unter seinen Büchern, das ihm gefalle und dies sei Warteraum. Mit Präzision schildert er – wie die eiskalten Zeichner der Neuen Sachlichkeit, wie Karl Hubbuch oder Carl Grossberg – Orte und Gerätschaften, denen wir im Roman begegnen. Medizinische, hygienische Requisiten vergiften die Architektur. Tomi Ungerer stöberte sie im Keller des Hotels auf. Hier fand er Kupferpfannen, Wärmflaschen, Bidets, Pneumothoraxe, chirurgisches Besteck und auch den berüchtigten „Blauen Heinrich“, einen Taschenspucknapf, der die an Tuberkulose Erkrankten ständig begleitete. Es sind Zeichnungen, in denen der kühle, sanitäre Schnee des Papiers wie eine Bedrohung eingesetzt wird. Der Künstler begründet diese Faszination durch Weiß mit dem Tod, mit der Höhenlage. Er spricht von einer „erhabenen Welt, wo der Tod weiß hängen bleibt, einer Welt der Wirklichkeitsflucht“. Dies habe er zum Ausdruck bringen wollen: „Ich brachte dieses Gefühl von Schnee kontra Amnesie in meine Zeichnungen ein, ließ große Flächen weiß.“

Als Grafiker, Autor und Illustrator von Büchern hat sich Tomi Ungerer Weltruhm erworben. Seine Zeichnungen und Illustrationen gehören zum unumgänglichen kollektiven Besitz unserer Zeit. Er begann seine Karriere als aufmüpfiger Zeichner und Schriftsteller in den USA. Schnell dringen aus seinem Atelier in der 42. Straße ätzende Blätter in die großen Publikationen ein. Es sind Arbeiten, die sich einmischen, die zu Konkretem Farbe bekennen. Zwar notierte Tomi Ungerer 1987 in Fundsachen etwas nostalgisch und skeptisch: „Heute die Neuen Wilden, morgen die Alten Milden“. Doch die Cartoons, die in Esquire, Life, Harper’s Bazaar, The Village Voice, The New York Times oder The New Yorker erschienen, haben bis heute ihren Biss und ihre Aktualität behalten. In den USA stießen die satirischen und erotischen Zeichnungen sofort auf Kritik. Dafür sorgten seine Souveränität und Freiheit, die sich gegen die Pflicht zur political correctness ebenso zur Wehr setzten wie gegen jede Unterdrückung und Dummheit. 1967 prangerte er in zahlreichen Plakaten und Flugblättern den Krieg in Vietnam an. In diesem Umkreis entstehen berühmte Arbeiten. Denken wir nur an die Darstellung eines toten amerikanischen Soldaten, die der Künstler mit der Frage What now? begleitet.

Wirkungsvoll sind auch die zum Logo vereinfachten Angriffe gegen alle Spielarten von Rassismus. Black Power, White Power bleibt aktuelles Statement zu einer reversiblen Gemeinheit und Diskriminierung. Nicht nur diese Blätter beleidigten die Öffentlichkeit. Auch Publikationen wie Tomi Ungerers Geheimes Skizzenbuch und The Party schockierten in New York. Der Zeichner wurde in seiner amerikanischen Zeit verdächtigt, verhaftet, verhört. 1971 verließ er nach vierzehn Jahren New York und zog ins kanadische Neuschottland. Dort blieb er bis 1975. Dann kehrte er nach Europa zurück. Seitdem lebt er abwechselnd auf einer Farm in der Nähe der Stadt Cork im Südwesten Irlands und in seiner definitiven Heimatstadt Straßburg. Man kann keine zwei Schritte mit Tomi Ungerer durch seine Heimatstadt tun, ohne dass er sich zu dem, was gewohnheitsmäßig nicht gesehen wird, so erstaunt äußert, als begegne er allem erstmals, mit frischen Augen. „Schau mal“, meint er, als wir an einer verstrubbelten Trauerweide vorbeikommen, „die geht offensichtlich auch nicht gerne zum Friseur“. Oder greifen wir nach einer seiner Definitionen, die sich für immer einprägen: „Gänse sind so weiß, dass es scheint, als sickere Waschmittel aus ihrem Innern. Ich würde sie die Nonnen der Bauernhöfe nennen, wenn sie während des Geschlechtsverkehrs nicht so laut wären.“ Und sofort setzt das unendliche Spiel mit Assoziationen ein, das der Zeichner und Dichter auf unersättliche Weise betreibt. Es ist nicht nur von der Trauerweide, vom Baum die Rede, sondern wir schlüpfen hinter seine Rinde, wir begegnen einem Kosmos, in dem jedes Ding, jede Pflanze, jedes Tier anthropomorphe Züge annimmt. Man denkt an ein Wort von Novalis, das den skeptischen Spätromantiker Tomi Ungerer auf wunderbare Weise zu charakterisieren vermag: „Jedes Willkürliche, Zufällige, Individuelle kann unser Weltorgan werden. Ein Gesicht, ein Stern, eine Gegend, ein alter Baum usw. kann Epoche in unserm Innern machen.“ Alles belebt sich unter einer solch neugierigen Umarmung der Welt.